Kategoriarkiv: Inspiration

Frilandsmuseerne – en demokratisk skandinavisk kulturmodel

Den af

“Findes der noget særligt skandinavisk?”, spurgte SAS for et par uger siden og svarede selv “nej” til spørgsmålet. Jo, naturligvis gør der det, hævder jeg i dette indlæg, hvor jeg illustrerer pointen med historien om verdens mest demokratiske museumsform, folke- og frilandsmuseerne. Frilandsmuseerne er en original skandinavisk idé, som i deres nuværende udgave naturligvis også er præget af inspiration udefra. 

Den Gamle By er et af de ældste skud på den store skandinaviske stamme af frilandsmuseer, som voksede frem i årtierne omkring år 1900. Inspirationen til at opbygge et kvarter, der viser (næsten) nutiden er især hentet hos kollegaer i Norge, Holland og Storbritannien.

I 2007 udgav den svenske museolog og mangeårige museumsdirektør Sten Rentzhog monografien ”Friluftsmuseerna. En skandinavisk idé erövrar världen”, som er ét langt dementi af, at der absolut intet findes, der er originalt skandinavisk.

Påstanden om at der ikke findes noget særligt skandinavisk, og at alt det, vi tror er noget særligt for os, blot er noget, der kommer udefra, stammer fra en aktuel og omdiskuteret SAS-reklame. Og fred være med reklamer, der sætter ting på spidsen. Det triste er, at den ophidsede diskussion, som reklamen afstedkom, mere er kommet til at handle om enten/eller end om det både/og, som ret beset nok vil være mere relevant.

Det var i den forbindelse, jeg kom til at tænke på Sten Rentzhogs bog om frilandsmuseerne. For heri dokumenterer han, at denne type historiemuseer rent faktisk er en skandinavisk idé fra omkring år 1900, og at ideen sidenhen har gået sin sejrsgang over det meste af verden. Men han dokumenterer også, at de skandinaviske museer efterfølgende blevet udviklet i dialog med og med stærk inspiration fra de folke- og frilandsmuseer, der efterfølgende er opstået i Tyskland, Holland, Belgien, Storbritannien, Østeuropa, Australien, Japan, USA og Canada.

I løbet af 1900-årene voksede antallet af frilandsmuseer udenfor Skandinavien. Her kirken på museet for ukrainsk kultur i Svidnik i det østlige Slovakiet.

I Danmark – og i Skandinavien – har vi faktisk grund til at være stolte af denne særligt demokratiske museumstype. At det er tilfældet, blev for mig understreget, da den katalanske journalist Lara Saiz Moya bankede på min dør i Den Gamle By en forårsdag i 2014. Journalisten havde opholdt sig nogle måneder i Aarhus. Her havde hun aflagt Den Gamle By flere besøg, og med Aarhus som base havde hun besøgt kulturmuseer rundt om i Skandinavien, hvor hun havde noteret sig museernes folkelige fokus som noget helt unikt.

Fremmede øjne har ofte et bedre blik for det, vi selv tager for givet, og der er ingen tvivl om, at denne katalanske journalist havde blik for noget, der er helt specielt. For mens de museer, som Lara Saiz Moya havde oplevet andre steder, især lægger vægt på det exceptionelle i form af den største kunst, de ældste objekter, mindesmærker, ja slotte, borge, kirker og i det hele taget det ekstraordinære og den historie, der handler om samfundets ledende lag, så havde hun i vores hjørne af verden oplevet museer, der fokuserer på helt almindelige menneskers liv og historie – endda helt op til (næsten) i dag. Samtidig havde hun bidt mærke i, at vore museer ofte er mere inviterende og formidlende over for et stort og bredt publikum.

I vores samtale om den historiske baggrund for dette folkelige fokus, kom vi ind på oplysningsfilosofiens ideal om at danne og uddanne befolkningen. Vi talte om nationalromantikken og behovet for at skabe identitet og sammenhængskraft i de opvoksende nationalstater. Og vi talte især om den lange række af folkelige nybrud, der indgår i den komplekse proces, som i årtierne omkring 1900 gjorde danskerne til danskere og som gav den brede befolkning demokratiske rettigheder, ligeværd og selvfølelse som borgere i et samfund, der var på vej til at blive moderne.

Over for Lara Saiz Moya refererede jeg også min walisiske kollega John Williams-Davies, der i en artikel fra 2009 i det britiske tidsskrift Folk Life påpegede, at de skandinaviske folke- og frilandsmuseer var noget helt særligt. For det første lagde disse museer vægt på at belyse almindelige menneskers historie. Det var aldrig set før, understregede han. Og for det andet, så var det museernes ambition også at fortælle historien for almindelige mennesker. Det var ligefrem radikalt.

På John Williams-Davies’ museum St. Fagans i Cardiff i Wales kan publikum se og opleve rækkehuse, hvor der boede minearbejdere fra 1805 til 1980erne. Hvert hus er indrettet, så det viser en bestemt epoke. Minearbejderhusene fra St. Fagans var en af inspirationskilderne, da Den Gamle By besluttede at gå op i tid.

Først på scenen var dobbeltmuseet Nordiska Museet og Skansen, som blev åbnet i Stockholm i henholdsvis 1873 og 1891. Bag initiativet stod læreren Artur Hazelius, som hermed havde skabt både verdens første folkemuseum, Nordiska Museet, og verdens første frilandsmuseum, Skansen. Året efter åbningen af Skansen, altså i 1892, åbnede Georg Karlin sit folke- og frilandsmuseum Kulturen i Lund. Fire år senere, i 1896, åbnede bibliotekaren Hans Aall Norsk Folkemuseum i Oslo, og i 1904 åbnede tandlægen Anders Sandvik Maihaugen i Lillehammer. I Danmark stod Tivolis kunstneriske direktør Bernhard Olsen allerede i 1885 bag åbningen af Dansk Folkemuseum, som i 1901 blev suppleret med Frilandsmuseet i Lyngby nord for København. I 1909 kom så Den Gamle By til som det første frilandsmuseum, der satte fokus på byernes historie.

Skansen i Stockholm er verdens første frilandsmuseum. Skansen har inspireret mange museer rundt om i verden, ligesom Skansen har hentet inspiration hos andre. Stadskvarteret, som ses her, er således inspireret af Den Gamle By.

Mange nye museer var både folke- og frilandsmuseer. I modsætning til den ældre generation af museer fokuserede de på helt almindelige mennesker og deres liv og dagligdag. Og modsat de ældre museer interesserede de nye folke- og frilandsmuseer sig især for de senere århundreders historie. Folkemuseerne rummede almindelige hverdagsting, som blev udstillet i interiører. Frilandsmuseerne tog skridtet videre og genskabte interiører i historiske huse og etablerede miljøer som dem, husene oprindelig havde hørt hjemme i. Mange frilandsmuseer havde personale i egnsdragter og demonstrationer af håndværk, hvilket efter midten af 1900-tallet udviklede sig til ”living history”, hvor museernes besøgende kan gå i dialog med datidens mennesker, der bærer kopier af originale dragter. Altså en slags musealt totalteater i tre dimensioner og i størrelsesforholdet 1:1, så publikum nærmest føler sig som ét med historien.

At mange museer på vore breddegrader lægger vægt på menneskene og deres historier og ikke kun på deres ting, på museumsgenstandene, er et særtræk, der ikke er mere end godt 100 år gammelt. Og i datidens brydninger mellem på den ene side en elitær og tingsfikseret museumsfilosofi og så frilandsmuseernes ambition om at være til nytte og til glæde for folk i almindelighed på den anden side var det på ingen måde sikkert, at netop dette særtræk skulle vise sig at få så stærkt et gennembrud, at det ligefrem blev noget, udefrakommende ville bide mærke i. At det blev sådan, tror jeg hænger sammen med den særlige danske – og skandinaviske – udvikling, der i øvrigt også har sat sit markante præg på det danske sprog i form af ord som folkestyre, folketing, folkeskole, folkehøjskole, folkebibliotek, folkekirke, folkebevægelse og folkemuseer.

Udviklingen går ofte i bølger, og i løbet af 1900-årene blev frilandsmuseerne i Danmark og resten af Skandinavien mere indadvendte og tilbageskuende. De nød fortsat en vis popularitet, men det var bestemt ikke længere her tingene skete.

Nederlands Openluchtmuseum i Arnhem var et af de museer, der i 1990’erne tog teten. Bl.a. med opdatering af museet til også at vise helheder fra moderne tid. Her et interiør fra museets ungdomsbolig anno 1974. Museet er en af inspirationskilderne bag Den Gamle Bys moderne bykvarter.

Det ændrede sig fra engang i 1990’erne, og inspirationen til den fornyede innovation kom, ja gæt selv, den kom udefra. Tanken om at fortælle historien op til (næsten) nutiden blev hentet fra især museer i Norge og Holland. Det samme var tilfældet for det fokus på den etniske diversitet, som de senere år også har vundet indpas i Danmark, og som i mit eget museum, Den Gamle By, bl.a. har ført til udstilling af boliger for en grønlandsk studerende, en gruppe tyrkiske fremmedarbejdere og – i en periode – en dansk/somalisk lejlighed.

Jeg ved naturligvis godt, at ordet frilandsmuseum ofte bruges som synonym for noget der er tilbagestående og ikke længere relevant. Men ser man fordomsfrit på det, er frilandsmuseerne nok den mest demokratiske museumstype, der overhovedet findes. Og den er opstået i Skandinavien. Det er da ikke så ringe!

Dette indlæg er en udvidet udgave af en kronik, jeg publicerede i Kristeligt Dagblad 10. marts 2020.

 

Museer kan godt lære af Disney

Den af

Nationalmuseets kommende kedsomhedsknap er utvivlsomt et forsøg på at komme til at tale til publikum på en måde, så flere vil opleve museet som vedkommende. Det er al ære værd, og det bliver spændende at se, hvordan knappen kommer til at fungere. Diskussionen om kedsomhedsknappen fik mig til at huske en tekst, jeg skrev for snart et kvart århundrede siden, efter at jeg i 1994 havde været på en række studieture i det store udland. Jeg var dengang leder af Struer Museum og var på jagt efter museernes muligheder i fremtidens kulturelle oplevelsesmiljø. Det er altid glædeligt, når det viser sig, at man fortsat er enig i noget, man selv ytrede for flere årtier siden, og da jeg tror, at pointerne fortsat kan have en vis interesse, genoptrykker jeg her mine betragtninger fra dengang:

 

“Der er især tre erindringsbilleder, der toner frem på nethinden, når jeg her, efter mine museale studierejser til det store udland, går i tænkeboks for at fundere over, hvad jeg egentlig fik ud af de mange besøg på museer og i historiske oplevelsescentre og temaparker af snart sagt enhver art.

Første erindring fører mig til York, vikingernes gamle hovedstad i Danelagen, hvor jeg efter halvanden times ventetid i engelsk regnvejr så, hvorledes visionærer museumsfolk her har indrettet et vikingemuseum, Jorvik Viking Centre, der siger spar to til alt, hvad jeg hidtil har oplevet indenfor genren.

I Jorvik stiger gæsterne om bord i små, el-drevne ”time-cars” og bliver derpå ført baglæns gennem en tidstunnel, hvor de møder en række grå skikkelser, ca 30 generationer af avisdrenge, hjemvendte soldater, tiggere, kræmmere, der alle synes at stræbe den modsatte vej, fremad i tiden.

Figurerne er legemsstore og meget livagtige, hvilket gør turen ganske gribende. Køreturen ender i første omgang i den gamle vikingegade, Coppergate, i året 848. Tidsbilen vender, og nu er det hele i farver. Legemsstore tableauer, tale, råb, sang og lugte giver et fascinerende indtryk af livet i York for godt tusind år siden. Det er næsten som selv at være der! Herfra køres ind i et afsnit, der skildrer arkæologernes arbejde, og køreturen slutter i en fin museumsudstilling, hvorfra der sluttelig er adgang til en museumsbutik, som rummer alt, hvad hjertet kan begære af bøger, postkort, T-shirts, vikingemønter og andet replika.

Det lå klart fra starten, at Jorvik Viking Centre skulle virke attraktivt på et bredt publikum, således at em væsentlig del af driften kunne baseres på entreindtægter. Det skulle hurtigt vise sig, at dette var lykkedes til overmål, og det har betydet, at centret i dag er en af de mest profitable turistvirksomheder i Storbritannien. For en museumsmand en tankevækkende oplevelse!

I den anden erindring står jeg som en slags museernes Morten Mindstemand midt i Disney-koncernens kæmpestore EPCOT-Center i Orlando, Florida, USA.  EPCOT, der er en forkortelse af Experimental Prototype Community of Tomorrow, består af to dele. Første del er Future World, der i en række pavilloner giver de besøgende et indblik i nutid og fremtid. Anden del er World Showcase, der er en slags permanent verdensudstilling med pavilloner fra i alt 11 af verdens lande. Nøgleordet er edu-tainment, en sammentrækning af de to engelske ord education og entertainment, som synes at være inspireret af Marshall MacLuhans diktum: ”Anyone who thinks education and entertainment are different doesn’t know much about either”.

Selvom mit museale overjeg kæmpede godt imod, måtte jeg overgive mig til dette festfyrværkeri af formidlingsteknikker og oplevelsesformer, der vil kunne berige ethvert fordomsfrit museum. I de forskellige nationale pavilloner kunne man typisk opleve:

  • dark rides a la Jorvik gennem landets historie
  • spektakulære film på storskærme af forskellig slags
  • udstillinger, hvor den besøgende må prøve og pille
  • rekonstruktion af hele miljøer
  • fornemme udstillinger af kulturskatte
  • gademusikanter og gøglere, etniske restauranter og butikker med fornemt kunsthåndværk

EPCOT er i bund og grund en kommerciel temapark og er dermed også underlagt andre vilkår end et museum. På trods af dette kunne jeg som museumsmand ikke andet end fascineres af den utrolige evne til formidling som Disney-koncernen her har udvist. Nyskabende, spændende og – langt hen ad vejen –  seriøs og vederhæftig.

Scenen for det tredje erindringsbillede er også Orlando – oplevelsesbyen, der på få årtier er opstået omkring Disney Worlds tre store tema-parker: EPCOT, Magic Kingdom og Universal Studios.

Stedet er et middelalderligt spise- og riddershow, ”Medieval Times – Dinner & Tournament”, der foregår i en ”borg”, hvor man mod betaling kan blive fotograferet sammen med ”kongen og dronningen” – det sker i riddersalen, hvor man også kan købe sig en Budweiser-øl.

Selve showet foregår i en stor ”middelalderhal”. For enden af det langstrakte turneringsareal sidder kongen og dronningen, og borgens stolte hersker styrer med mikrofon i hånd hele showet.

Nu serveres middagen, som består af en helstegt grillkylling på tintallerken og øl ad libitum i plastickrus – der er hverken kniv eller gaffel, men heldigvis masser af papirservietter påtrykt stedets logo. Under første del af middagen underholder en dygtig falkonér.

Herefter lyder en fanfare og turneringen begynder. Seks veltrænede riddere tordner ind ad portalen på deres araberheste, og i løbet af den næste times tid afgør de med lanser, sværd og økser, hvem der skal vinde publikums gunst. Publikum svinger med papkroner i forskellige farver, der hyldes, spises, drikkes øl – og alle har det rart og hyggeligt.

Showet, der i dag findes i syv identiske udgaver over hele USA, har fine fysiske rammer, forrygende riddere, fyrige heste, ja endda en fornem falkonér – men man har ikke ofret de i denne sammenhæng ganske få ekstra ressourcer, der skal til for at hæve niveauet over det platte. For en museumsmand et skræmmende eksempel på negligering af faglighed og autenticitet og dermed i bund og grund et stykke historieforfalskning i rent kommercielt øjemed.

Trods de store forskelle på Jorvik, EPCOT og middelaldershow er der en række fællestræk ved de tre oplevelsessteder:

  • der satses på høje besøgstal
  • entreindtægterne har afgørende betydning for økonomien
  • der anvendes populære formidlingsformer
  • markedsføringen er professionel og kommercielt anlagt.

De mest iøjnefaldende forskelle er, at mens Jorvik er et museum med hvad det indebærer af hensyn til autenticitet og faglig vederhæftighed, så er EPCOT og middelalder-showet rene forretninger, hvor de kommercielle hensyn ifølge sagens natur vejer tungest.

Når man så kommer hjem og ser nærmere på det museum (Struer Museum), man selv er forvalter af, når man ser på nabomuseerne og på den danske museumsverden i det hele taget, kan man godt føle, at det hele er noget gammeldags og – måske – lidt puritansk. Det var måske en overvejelse værd, om man kunne lære noget af steder som disse?

Der er grøde mange steder i den danske museumsverden, og der gøres flere forsøg på at gøre den traditionelle museumsformidling mere publikumsvenlig. Men det er et spørgsmål, om disse initiativer er tilstrækkelige til at konkurrere med de kommercielt anlagte, oplevelsesbetonede publikumsmagneter, som vokser frem stadig flere steder på verdenskortet – og som utvivlsomt også vil nå til Danmark.

Hvis ikke, kan jeg frygte, at man i løbet af nogle år vil se museerne blive kørt ud på et sidespor, hvorefter de må overlade den store scene til museumslignende oplevelsescentre og temaparker, der ikke er underlagt museumsverdenens krav om autenticitet og faglig vederhæftighed.

I værste fald kan man frygte, at museerne bringes ind i en ond cirkel af faldende besøgstal, svindende interesse fra sponsorer og offentlige myndigheder, forringet forskning, dårligere samlinger, dårligere formidling, og derpå endnu mere faldende besøgstal etc.

Den visionære canadiske museumsmand George F MacDonald har i flere spændende analyser beskrevet den voksende konkurrence fra sciencecentre, temaparker og andre, mere kommercielt baserede oplevelsescentre. Og han konstaterer nøgternt, at det i dag er attraktionerne, der ”spiller den melodi, vi alle er nødt til at danske efter”. Hans forfriskende, offensive synspunkt er, at museerne skal se dette som en udfordring, at museerne skal gøre op med deres lidt elitære og kedelige image, og at de i stedet begynder at bruge de samme ”våben” som ”modstanderne”.

Det var nok en overvejelse værd! Men museerne skal passe på ikke at skylle barnet ud med badevandet, og her må det afgørende være, at museerne fastholder deres faglige fundament. At de holder den faglige fane højt og ikke går på kompromis på det indholdsmæssige plan. Og at museerne også i fremtiden baserer sig på samlinger og på dette grundlag driver både forskning og formidling. Der udover må der være frit slag for fokusering på besøgstal og der må være vide rammer for nye og mere showbetonede oplevelses- og formidlingsformer. Heraf følger også, at der bør være mere rum for egentlig kommerciel markedsføring og mere forretningsmæssig drift i museumsverdenen.

Måske er alt dette blændværk fra det store udland. Måske passer disse nye former slet ikke til den danske mentalitet. Og så dog! Økonomi og fascinationsformere spredes i disse år hurtigt fra kontinent til kontinent, fra land til land. Så mon ikke det dog i det mindste var en overvejelse værd.

Det er svært at spå, specielt om fremtiden, som Storm P så viseligt sagde. Men skulle man gøre et forsøg, så skal man næppe forvente, at den danske museumsverden vil ændre sig radikalt fra den ene dag til den anden. Der vil utvivlsomt blive tale om en proces, hvor i første omgang enkelte museer, der i tema og samlinger rummer et helt ekstraordinært formidlingspotentiale, vil tage konkurrencen op med temaparker og oplevelsescentre.

Måske vil andre, lokalmuseer såvel som de store, klassiske museer, efterhånden lade sig inspirere og suge det til sig, de kan bruge. Under alle omstændigheder vil den almindelige udvikling stille visse krav og sætte visse rammer, og dem må museerne forholde sig til. Så en studietur til Disney World og EPCOT var måske ikke nogen dårlig idé. For mig var det både lærerigt og tankevækkende”.

Det var teksten fra dengang. I midten af 1990erne var der mildt sagt ikke 100 pct opslutning til disse synspunkter inden for den danske museumsverden. Jeg tror, det er anderledes i dag.

 

 

 

 

Vi står på skuldrene af mange museer i arbejdet med at udvikle Aarhus Fortæller

Den af

I arbejdet med at udvikle Aarhus Fortæller har vi stået på skuldrene af en række nyskabende museer og udstillinger rundt omkring i verden. Herom fortælles i dette fjerde afsnit af serien om tilblivelsen af Aarhus Fortæller, der åbner op til påske.

De første tanker om det, der skulle blive til Aarhus Fortæller, begyndte allerede at tegne sig, efter at Aarhus Byråd i 2010 besluttede at nedlægge Aarhus Bymuseum og overdrage opgaven med at fortælle byens historie til Den Gamle By. Udviklingen fortsatte via konferencer, studieture og diskussioner, og 11. april åbner Den Gamle Bys protektor, Hendes Majestæt Dronningen udstillingen Aarhus Fortæller, der viser byens historie fra vikingetiden til i dag.

I arbejdet med at udvikle Aarhus Fortæller har vi stået på skuldrene af en række nyskabende museer og udstillinger rundt omkring i verden. Både bymuseer og museer, der bare er gode til at fortælle historie.

Nogle af de vigtigste er STAm – Stadsmuseum Gent (Belgien), Museum of Liverpool (England), Maihaugen-museets store udstilling Langsomt ble landet vort eget (Lillehammer i Norge), DDR Museum (Berlin, Tyskland), The Berlin Story (Tyskland), Museum of London (England), Het Huis van Alijn (Gent, Belgien), ABBA – the museum (Stockholm, Sverige) og Uskyldens Museum i Istanbul (Tyrkiet). Utallige ideer er opstået under besøg på disse – og mange flere – museer og attraktioner. Inspirationen er blevet hældt ned i Den Gamle Bys smeltedigel, og ideerne er blevet omformet og udviklet, så de kunne bruges i vores koncept.

Således var vi fx ganske betaget af det store damplokomotiv på Museum of Liverpool, hvor det udgjorde den centrale genstand, det bankende hjerte, i museets fortælling om jernbanen. Da jeg nogle måneder senere var til møde på Danmarks Jernbanemuseum og her hørte, at man havde overskydende materiel på lager, tændtes der et håb om at Den Gamle By kunne gøre noget tilsvarende som i Liverpool. Og minsandten, Jernbanemuseet havde et ekstra F lokomotiv, litra 694, som ikke blot var fremstillet på Aarhusvirksomheden A/S Frichs, men også havde kørt i mange år som rangerlokomotiv mellem Aarhus havn og banegården.

Museum of Liverpool belyser jernbanens betydning for byen med et flot damplokomotiv i centrum. Det er en museumsgenstand, der virkelig vil noget.

Det lykkedes os at få lokomotivet overdraget, og torsdag den 8. januar 2015 var masser af mennesker og medier samlet for at se en kæmpekran hejse F 694 ned i byggegruben og på plads på de i forvejen monterede jernbaneskinner, der var hentet til formålet på Aarhus havn. Det var inden, der kom tag på bygningen. Lokomotivet blev derfor pakket godt ind, så det ikke skulle lide overlast under det efterfølgende byggearbejde.

I januar 2015 kunne Den Gamle By hejse et flot eksemplar af et F-lokomotiv ned i byggegruben, hvor udstillingen skulle være. Lokomotivet er venligst udlånt af Danmarks Jernbanemuseum.

På STAm i Gent kan de besøgende gå rundt på et fantastisk glasklart gulv, der viser et kæmpe luftfoto af byen. I Aarhus Fortæller får vi et gulv, der er inspireret heraf, og vi er spændt på, om museets gæster også her vil ligge med enden i vejret for at se detaljer i billedet. Det var også på STAm, at museumsdirektør Christine De Weerdt bekræftede os i, at en kronologisk fremadskridende fortælling er den rigtige for os.

På STAm – Stadtmuseum Gent – i Belgien kan publikum gå på et fantastisk glasklart gulv, der viser et kæmpe luftfoto af byen.

Også Maihaugens store fortælling om Norges udvikling fra istiden til i dag er kronologisk og dejlig nem at overskue. Her var det tydeligt, at det ikke nødvendigvis er genstandene, der skaber den gode museumsfortælling, men at det ligeså vel kan være tableauer og panoramaer, der bærer fortællingen. På Maihaugen oplevede vi også, at museumstekster ligefrem kan være poetiske.

Den store norgeshistoriske udstilling på Maihaugen i Lillehammer er et eksempel på, at en museumsudstilling fint kan bæres af tableauer og panoramaer.

 

Teksterne i Maihaugens norgeshistoriske udstilling er billed- og stemningsskabende, ja næsten poetiske.

På DDR Museum oplevede vi, hvordan det aktiverer publikum, at de skal gå på opdagelse i skabe med låger og skuffer, og på Het Huis van Alijn i belgiske Gent erfarede vi, hvor stærk almindelige menneskers film og billeder kan virke på beskueren.

I det fine lille museum Het Huis van Alijn – Alijns hus – oplever man, hvor gribende almindelige menneskers almindelige film og billeder kan virke.

Når det personale, der har været involveret i skabelsen af Aarhus Fortæller, bevæger sig rundt i udstillingen, vil mange kunne referere til, hvor ideer er blevet undfanget, hvad vi har bearbejdet og hvilke ideer, vi direkte har lånt. For publikum tror jeg udstillingen vil fremstå som et helt nyt og originalt Den Gamle By-koncept, hvilket den også er. Men vi står naturligvis – her som i de fleste andre sammenhænge – på skuldrene af mange andre.

 

 

 

Romanens kærlighedshistorie, der blev til et museum om dagliglivet i Istanbul i 1970erne

Den af

Forfatteren og nobelprismodtageren Orhan Pamuks Uskyldens Museum har været meget omtalt, og det modtog i 2014 prisen som European Museum of the Year. En god kollega gav mig et prik på skulderen om, at Den Gamle By her ville kunne hente interessant inspiration til museets fortællinger om danskernes dagligliv gennem tiden. Da Istanbul, hvor Uskyldens Museum ligger, også har andre nybrydende museer, var det derfor oplagt med et besøg i byen, hvor Uskyldens Museum ligger i et ydmygt kvarter i gaden Cukucuma på nordsiden af det gyldne horn.

Uskyldens Museum ligger i et ydmygt kvarter i gaden Cukucuma på nordsiden af Istanbuls gyldne horn.

Uskyldens Museum ligger i et ydmygt kvarter i gaden Cukucuma på nordsiden af Istanbuls gyldne horn.

Et museum der refererer til folks erindringer

Jeg besøgte museet midt i oktober og var det grundigt igennem i to omgange. Ved det første besøg fandt jeg det interessant og med flere gode formidlingsgreb, men så heller ikke mere. Ved det andet besøg, var der flere ting, der rørte mig. Nok især fordi jeg da havde genlæst dele af romanen, der ligger bag, samt det katalog, som jeg købte under første besøg. Og jo, der var bestemt noget at lære. Bl.a. var det inspirerende at se begavede montreudstillinger af dagligdags ting. Jeg blev også bekræftet i, at det giver et museum styrke, når det formår at relatere til folks erindringer. Og så erfarede jeg, at Pamuk med sit Uskyldens Museum nu sætter fokus på almindelige menneskers historie, sådan som vi i Skandinavien nu har gjort det i mere end 100 år.

Museets stueetage domineres af en stor vægmontre med 4213 cigaretskod.

Museets stueetage domineres af en stor vægmontre med 4213 cigaretskod.

74 montrer og en kærlighedshistorie fra Istanbul i 70erne

Uskyldens Museum er både en roman og en udstilling. Scenen er Istanbul i (især) 1970erne, og handlingen er en gribende kærlighedshistorie om en moderne overklassefyr, Kemal, der bliver dybt forelsket i en jævn pige, Füsün. Noget går galt, hun bliver gift med en anden, men han er så besat af hende, at han samler (og stjæler) ting, der har tilhørt hende eller som hun har rørt ved. Det er de ting, der udstilles i museets 74 montrer, en for hvert af bogens kapitler. På et mere overordnet plan er roman og udstilling en mosaik af fortællinger, snapshot og dagligdags ting fra Istanbul under 70ernes brydning mellem osmannisk tradition og vestlig modernitet. Museet er indrettet i et højt, smalt hus og fremtræder meget ydmygt. Det er en morsom gimmick, at der i romanen er optrykt en fribillet, som man får stemplet og som så giver adgang til museet. Har man ikke romanen, må man betale 25 TL, hvilket er ret dyrt for et museum i Istanbul. Pointen er naturligvis, at man får mest ud af museet, hvis man har læst romanen.

Ved hvert skod er noteret, hvor og hvornår den elskede har røget cigaretten.

Ved hvert skod er noteret, hvor og hvornår den elskede har røget cigaretten.

Museum i fire etager

Stueetagen, hvor der også er billetsalg, er domineret af en kæmpe vægmontre med 4213 cigaretskod, og hvor der ved hvert skod er noteret, hvor og hvornår den elskede Füsün har røget cigaretten. De to næste etager er dunkle og propfyldt med oplyste vægmontrer, der hver især viser ting, udklip, reklamer, postkort, fotos, papirer og film, der relaterer sig til fortællingerne i bogens kapitler. I tagetagen er genskabt det loftværelse, hvor man skal forestille sig, at den ulykkeligt forelskede hovedperson, Kemal, boede mens han samlede ting ind til sit museum. Der ud over rummer tagetagen en væg med alle oversættelser af romanen samt Orhan Pamuks skitser til de enkelte montrer. Skitserne har sin særlige begrundelse i den underfundige pointe, at Kemal sidst i romanen lader sin fætter Orhan Pamuk tage over og forestå udvikling og etablering af museet. Når udstillingerne er set, forlader den besøgende museet gennem en lille butik i underetagen, hvor man bl.a. kan købe kopier af Füsüns øreringe, postkort og – naturligvis – alle Orhan Pamuks bøger.

Museets to centrale etager er dunkle og propfyldt med oplyste vægmontrer.

Museets to centrale etager er dunkle og propfyldt med oplyste vægmontrer, der hver især refererer til et kapitel i romanen Uskyldens Museum.

Temamontre om cafeerne langs med Bosporus.

Temamontre, som refererer til romanens kapitel 14: Istanbuls gader, broer, bakker og pladser.

Stolte af det liv, de lever

Orhan Pamuk har også en museologisk mission med sit museum. For ud over at være en kærlighedshistorie og en historie om Istanbul i brydningstiden i 70erne, er Uskyldens Museum først og fremmest et projekt, der handler om at skabe respekt om hverdagen og de dagligdags ting. ”Med mit museum ønsker jeg at lære ikke bare det tyrkiske folk, men alle folk i verden at være stolte af det liv, de lever”, lader Orhan Pamuk sin hovedperson Kemal sige i romanen. ”Mens Vesten er stolt af sig selv, lever det meste af resten af verden i skam. Men hvis de genstande, der bringer os skam, udstilles på et museum, omdannes de øjeblikkelig til ejendele, vi kan være stolte af”. Et andet sted, citeres Kemal for at sige, at ”stoltheden er det centrale i et museum”. Og i et interview har Orhan Pamuk udtalt: “Our daily lives are honorable, and their objects should be preserved. It’s not all about the glories of the past. It’s the people and their objects that count.”

Montre med historien om den lokale Meltem sodavand, som en initiativrig forretningsmand forsøgt at gøre populær, som et alternativ til de amerikanske brands.

Montre med historien om den lokale Meltem sodavand, som en initiativrig forretningsmand forsøgt at gøre populær, som et alternativ til de amerikanske sodavandsbrands. Montren referer til kapitel 8: Tyrkiets første frugtsodavand.

Når en ugift kvinde under 18 år havde været i seng med en mand, hændte det, at pigens fader trak manden i retten. Disse sager blev ofte omtalt i pressen, som så bragte en billede af pigen med et sort bånd, som skjulte hendes øjne og identitet. Montren refererer til klpitel 15: Et par ubehagelige antropologiske sandheder.

Når en ugift kvinde under 18 år havde været i seng med en mand, hændte det, at pigens fader trak manden i retten. Disse sager blev ofte omtalt i pressen, som så bragte en billede af pigen med et sort bånd, som skjulte hendes øjne og identitet. Montren refererer til kapitel 15: Et par ubehagelige antropologiske sandheder.

Museumsmanifest

I forbindelse med Uskyldens Museum har Orhan Pamuk formuleret det, han kalder ”A Modest Manifesto for Museums”. I dette skriver han sig op imod det, han opfatter som det herskende billede af museer. Monumentale bygninger, nationale symboler, repræsentative institutioner, mødesteder for magten og skatkister med samlinger af det helt ekstraordinære. Museer skal i stedet, mener han, være optaget af fortællingen, af humaniteten, af det dagligdags og almindelige – det, vi i Danmark vil kalde dagliglivets og de almindelige menneskers historie. Det er her tydeligt, at han skriver sig op imod en tyrkisk museumstradition og måske også mod den type museer, han har oplevet som nationale symboler og turistmagneter i metropoler og hovedstæder verden over.

Denne montre refererer til kapitel 49: Jeg ville bede hende om at gifte sig med mig.

Denne montre refererer til kapitel 49: Jeg ville bede hende om at gifte sig med mig.

I romanen er fortælleren Kemal nærmest besat af at eje ting, som den elskede Füsün har ejet eller været i nærheden af. Således også de hunde, der stod til pynt ovenpå radioen og senere fjernsnet i hendes hjem. Gennem flere år stjal han den ene hund efter den anden, som her er udstillet i montren, der referer til kapitel 65: Hundene.

I romanen er fortælleren Kemal nærmest besat af at eje ting, som den elskede Füsün har ejet eller været i nærheden af. Således også de hunde, der stod til pynt ovenpå radioen og senere fjernsynet i hendes hjem. Gennem flere år stjal han den ene hund efter den anden, som her er udstillet i montren, der referer til kapitel 65: Hundene.

En ny type museum?

Med sit museumsmanifest stiger Pamuk op på den høje hest, og han mener vist ligefrem, at han med Uskyldens Museum har opfundet en ny type museum. I kataloget, The Innocence of Objects, funderer han nemlig over, hvorfor der ikke er andre, der har gjort som han, kombineret en roman og et museum. Nu har han så gjort det, og han mener, at modellen herefter kan bruges på adskillige romaner, der allerede er udgivet, og også på romaner, der endnu ikke er udkommet.

I og med, at Uskyldens Museum kombinerer roman og museum, kan man med en vis ret sige, at der er tale om en ny type museum. Men nybruddet er ikke helt så radikalt, som Pamuk forestiller sig. For mens det at sætte fokus på det almindelige menneske og dagliglivets historie nok er nyt i tyrkisk sammenhæng, så er dagliglivets historie som bekendt en museumstradition, der har mere end 100 år på bagen i de skandinaviske folkemuseer. Mest konsekvent sker det hos open-air museerne, der er en videreudvikling af folkemuseerne, og her går man – kan man sige – et markant skridt videre i forhold til Uskyldens Museum. For open-air museerne viser ikke enkelte ting i glasmontrer, sådan som man gør på Uskyldens Museum. Open-air museer viser dagliglivet i form af helheder i størrelsesforholdet 1:1 og i tre dimensioner. Der ud over ligger der også en pointe i, at det er virkelige menneskers liv og historie, vi fortæller om og viser frem. Vi gør det med deres egne ting, og i Den Gamle By gør vi det i høj grad med hjælp af disse mennesker selv.

Fortællerens fætter, Orhan Pamuks skitse til en montre, der handler om den elskede Füsüns kørekort.

Hovedpersonens fætter Orhan Pamuks skitse til en montre, der handler om, hvordan den elskede Füsüns fik sit kørekort.

Montren til romanens kapitel 73: Füsüns kørekort.

Montren til romanens kapitel 73: Füsüns kørekort.

Nobelprismodtagerens museum

Uskyldens Museum er godt lavet, det er finurligt, og det er dybt tænkt. Museet handler om Istanbul og Tyrkiet og begribes utvivlsomt bedst af besøgende med tyrkisk baggrund. Som dansker uden relation til tyrkisk historie blev jeg ikke umiddelbart fascineret. Hvis man imidlertid kender romanen, har man en reference, så man selv som udefra kommende bedre kan aflæse og forstå de mange montrer med hverdagsting, der på græsrodsniveau prægede brydningstiden i Istanbul i 1970erne. Måske bliver man her og der også grebet af det almenmenneskelige i romanen og museet. Men for mig at se, er der ingen tvivl om, at Uskyldens Museum først og fremmest er blevet så kendt og har fået så stor anerkendelse, som tilfældet er, fordi dets skaber er verdenskendt romanforfatter og nobelprismodtager.

Denne montre refererer til kapitel 67: Eau de Cologne, der bl.a. handler om 1970ernes dufte.

Denne montre refererer til kapitel 67: Eau de Cologne, der bl.a. handler om 1970ernes dufte.

 

Den Gamle Bys har succes med at fortælle historien om almindelige mennesker fra en tid, som de fleste har et forhold til

Den af

Torsdag 20. juni åbnede Tårnborg 1974 for publikum. Siden er gæsterne strømmet til, og antallet af besøgende i Den Gamle By er visse dage nærmest doblet op i forhold til sidste år, som også var et godt år for museet. Det giver anledning til at fundere over, hvorfor Tårnborg er så populær.

Tårnborg er et billede på almindelige danskeres liv i begyndelsen af 1970-erne. Her et kig ind i kernefamiliens stue.

For at indkredse Tårnborgs popularitet vil jeg konsultere fire markante museumsfolk, nemlig waliseren John Willliams-Davies, nordmanden Olav Aaraas, hollænderen Jan Vaessen og svenskeren Artur Hazelius.

John Williams-Davies fra St. Fagans i Cardiff pointerede i en artikel i tidsskriftet Folk Life fra 2009, at de første open-air museer, der blev grundlagt omkring 1900, var både radikale og relevante institutioner. Radikale fordi de fokuserede på almindelige menneskers daglige liv, hvilket ikke var set før. Og relevante fordi de målrettede deres historiefortælling mod almindelige mennesker, mens museer indtil da især havde interesseret sig for de højere og dannede samfundslag. At open-air museerne især interesserede sig for almindelige mennesker gjorde dem overordentligt populære, og de opnåede langt større besøgstal end de traditionelle museer.

Museumsdirektør John Williams-Davies fra National Museums of Wales

Norske Olav Aaraas er nok det museumsmenneske, der mest markant har sat den nyeste tid og samtidshistorien på museum. Først på vestnorske Sogn Folkemuseum, hvor han i 1986 åbnede et hjem fra samme år, altså 1986. Fra 1993, da Olav Aaraas var blevet direktør for Maihaugen i Lillehammer markerede han museet med det store projekt for at flytte en hel serie én-familie huse til museet, så disse huse kunne vise, hvordan almindelige nordmænd har levet i alle årtier i 1900-tallet. Se tidligere indlæg herom.

Olav Aaraas er i dag direktør for Norsk Folkemuseum. Tidligere var han direktør for først Sogn Folkemuseum og siden Maihaugen, hvor han for alvor satte samtiden på museum.

På en international konference i Den Gamle By i 2009 pegede Olav Aaraas på, at museumsfolk igen og igen må spørge sig selv: Hvad er det, der interesserer de besøgende mere end noget andet? Og han svarede: Dem selv, naturligvis! ”Vi vil gerne have nogen til at sige, at vores liv også er vigtige, og lige så vigtige som stenalderens hulemænd, de mjøddrikkende vikinger og 1800-tallets bønder”.

Jan Vaessen var i næsten 20 år direktør for Nederlands Openluchtmuseum.

Også hollænderen Jan Vaessen har stået bag store og nyskabende samtidsprojekter. Bl.a. flyttede hans museum, Nederlands Openluchtmuseum, i 2002 et stor, gammel går til museet og lod den fremstå som netop det år, den blev flyttet. Her kunne de besøgende så se, hvordan en almindelig hollandsk familie bor.

Da Jan Vaessen og jeg engang diskuterede, hvad museer skal fokusere på, sagde han klart: Vi er ikke et museum om ting, og heller ikke et museum om huse. Vi er et museum om mennesker!

Alle disse tre museumsmænd har de senere år hver på deres måde stået bag markante nybrud på deres museer.

Det er interessant, at også grundlæggeren af verdens første open-air museum, svenskeren Artur Hazelius, var på linje hermed for over hundrede år siden. Hazelius skabte i 1873 og 1891 de to stockholmske tvillingemuseer Nordiska Museet og Skansen. Som et motto for museumsvirksomheden valgte han aforismen ”Kend dig selv”, som er en antik indskrift på væggen i Apollontemplet i Delfi.

.

“Kend dig selv!” satte svenskeren Artur Hazelius som motto for sine museer Nordiska Museet og Skansen.

”Kend dig selv!” er virkelig noget af en missionsstatement, som man vil sige i dag. Men pointen er klar. Det er hverken fortiden eller tingene i sig selv, der er målet for museernes virksomhed, men derimod de mennesker, som oplever museerne.

Ovennævnte små historier har været med til præge Den Gamle Bys museumssyn, sådan som det kommer til udtryk i Tårnborg 1974.  Museet skal handle om mennesker, som de er flest, det skal være for almindelige mennesker og så skal det også være med almindelige mennesker.

 

I Tårnborg kan man på skærme møde de forskellige beboere. Her to af beboerne i kollektivet.

Heri, tror jeg, ligger en stor del af hemmeligheden bag Tårnborgs appel. Og den erkendelse vil også i de kommende år sætte præg på den måde, Den Gamle By løbende bliver udviklet og opdateret.

Kilder

John Williams-Davies: “Now Our History is Your History”: The Challenge of relevance for Open-Air Museums, Folk LIfe. Journal of Ethnological Studies vol 47, 2009 s.115-123

Olav Aaraas: Let our visitors be important historical persons, i Authenticity and Relevance. Report from the 24th Conference in the Association of European Open Air Museums in Den Gamle By 2009, trykt 2011 s 141-145

Jan Vaessen: Know Thy Neighbour, i On the Future of Open Air Museums, Jamtli Förlag 2008 s 22-31

 

 

Museum i Wales opfandt koncept for at vise forandringer i bygnings- og boligkulturen

Den af

For 30 år siden tog det walisiske open-air museum St. Fagans initiativ til at fokusere på Wales’ industrielle kulturarv. Samtidig blev museet ført helt op til nutiden. Museet genopførte en række minearbejderboliger, der viser udviklingen fra 1805 til 1985. Det var banebrydende og en kæmpe succes.

I 1987 åbnede St. Fagans i Cardiff seks rækkehuse, som viser udviklingen i bygnings- og boligkultur fra 1805 til 1985.

I årene omkring 1980 kunne den walisiske museumsdirektør Eurwyn Williams konstatere, at en central del af Wales kulturhistorie var ved at blive ødelagt. Nemlig de karakteristiske sammenbyggede minearbejderboliger, der i disse år blev ombygget eller revet ned, så områdets boliger kunne leve op til den moderne tids krav.

Eurwyn Williams var direktør for Wales nationale open-air museum St. Fagans, som dengang blev kaldt Museum of Welsh Life og tidligere endnu for Welsh Folk Museum. Et museum, der som så mange open-air museer især fokuserede på landbrugskulturen og den før-industrielle periode.

 

De gamle minearbejderboliger i Wales levede ikke op til nutidens krav og var voldsomt nedslidte. Selvom de ikke blev regnet for værdifuld national kulturarv, valgte det walisiske open-air museum at hjemtage en hel række af boligerne for her at kunne fortælle den vigtige national historie om minearbejderkulturen, som omkring 1980 var på vej til helt at forsvinde.

Banebrydende projekt

I 1982 indledte museet nedtagningen af seks sammenbyggede minearbejderhuse fra Rhyd-y-car, der lå tæt ved det gamle bycenter i Merthyr, nord for den walisiske hovedstad Cardiff. Husene var opført omkring 1795 og en simpel og primitiv hustype. De var opført af ejeren af den lokale jernmine som hjem for minearbejderne.

Rhyd-y-car projektet skulle vise sig at blive banebrydende i to henseender. Dels fordi man her gik helt op til nutiden, dels fordi man her for første gang benyttede et formidlingsgreb, hvor museets publikum kan se samme hustype versioneret til forskellige perioder.

 

Man vurderede, at den ældre del af historien om bygninger og beboere ville virke uinteressant for de besøgende og nøjedes derfor med at lave et enkelt af rækkehusene som det tog sig ud i 1805.

Modeller for rekonstruktion

Man overvejede tre forskellige koncepter for rekonstruktionen. Den ene model var at føre alle seks huse tilbage til deres oprindelige udseende omkring 1800. Den model blev hurtigt valgt fra, fordi det ville kræve ganske megen formidling at fortælle denne historie, hvortil kom, at man vurderede, at publikum ville finde historien uendelig kedelig.

Den anden model var at lade hele rækken af huse stå færdig i det ydre og kun med adgang til et eller to af husene, mens man så kunne have toiletter, lagerrum eller kontorer i de øvrige huse.

Helt op til nutiden

Begge koncepterne blev valgt fra, og man nåede frem til at ville vise husene som de havde set ud til forskellige tider, fra 1805 til 1985.

At gå helt op til 1985 var radikalt og ikke set før. For da de walisiske museumsfolk arbejdede med sagen i 1984-85, vidste de jo ikke, at nordmanden Olav Aaraas havde lige så originale tanker med sit parcelhus fra 1986 på Sogn Folkemuseum. Læs om projekterne i Norge

 

Når man ser en hel række af samme hustype, bliver det lettere for museets publikum at forstå forskellene i bygnings- og boligkultur over tid. De seks rækkehuse bliver en slags nøgle til kulturhistorien.

Svært at se forskel på 1600 og 1800

Ligeså radikalt valget af et nutidigt årstal var, ligeså nyskabende var formidlingsgrebet, der gik ud på at lade rækkehusene vise, hvordan både bygning, indretning, møblement og haver havde set ud til forskellige tider.

Eurwyn Williams fortalte i 1988 en kreds af europæiske open-air kolleger, hvad der ledte ham frem til dette koncept. ”Det er en stort problem for mange open-air museer, at den almindelige besøgende har vanskeligt ved at se forskel på forskellige historiske perioder. En bondegård fra 1600 er for lægfolk ikke meget forskellig fra en gård anno 1800”.

En nøgle til historien

Senere har han overfor mig også fortalt, at det selv for ham som fagperson kan være uendelig svært at se forskel på forskellige tidsperioder, så snart han blot er lidt uden for sin egen kulturkreds, hvad enten det er i Skandinavien eller Centraleuropa eller mere fjerne kulturer som Afrika og Asien.

Altså, antog ham, måtte det også være svært for udenlandske turister, der kom til St Fagans og her så den walisiske bygnings- og boligkultur.

”Vi håbede med denne model at kunne give museets besøgende en nøgle til historien, idet selv børn ville kunne genkende ting fra det seneste hus, mens forældre og bedsteforældre ville kunne fortælle og forklare om andre perioder”.

Rigtige mennesker 1805, 1855 og 1895

Museet valgte årstallene 1805, 1855, 1895, 1925, 1955 og 1985. De tre første årstal blev valgt fordi man her havde gode kilder og fordi der var en særlig historie at fortælle i relation til husenes oprindelige beboere. Husenes ydre og indre blev udformet, som de tog sig ud på de pågældende tidspunkter med disponering af rummene, faciliteter (eller mangel på samme) og møblement, ligesom historien om de personer, der rent faktisk boede i husene på de valgte tidspunkter, blev fortalt på forskellig vis.

 

Man ønskede ikke at udstille mennesker, som stadig levede, eller hvis børn stadig levede. Derfor er husene for årene 1925, 1955 og 1955 indrettet som gennemsnitshuse med idealtyper som beboere.

Idealtyper 1925, 1955 og 1985

Anderledes for de tre seneste årstal, 1925, 1955 og 1985. Her valgte man typer frem for konkrete personer, idet man ikke ønskede at udstille nulevende og genkendelige menneskers historie på museet. Til grund for valget lå grundige undersøgelser om repræsentativitet, og man fandt frem til nogle “gennemsnits minearbejdere”, som ideelt set kunne have boet i husene.

I denne periode ændrer husene ganske meget karakter. I 1925-huset er der indlagt vand. I 1955 er loftsrummet inddraget og soveværelset flyttet til førstesal, det traditionelle skifertage er skiftet ud med simple tagsten, og en række funktioner er flyttet til et skur i haven. Og 1985-huset er det, som nogen vil kalde den bygningskulturelle degenerering fortsat med metalvinduer og tagrender i plastik.

Scenograferingen af Rhyd-y-car husene er virkelighedsnær med rod og skrammel overalt.

Blåstempling af dårlig smag?

Dette sidste gav anledning til overvejelser om, hvorvidt en bevaring og udstilling af denne simple, moderne bygningskultur ville blive betragtet som en slags blåstempling.

Konklusionen var – heldigvis, fristes man til at sige – at museet ikke skal være smagsdommer, men fokusere på at dokumentere, bevare og formidle virkelighedens verden, hvad enten museumsfolkene synes om den eller ej.

Slitage

Rhyd-y-car projektet skulle blive det mest succesfulde i museets historie, og i en artikel fra 1989 fortæller Eurwyn Williams, at de meget små huse besøges af mellem 150.000 og 200.000 museumsgæster om året. Det giver en voldsom slitage, og museet har derfor sørget for at indsamle et stort lager af ting, som kan bruges til at erstatte de tæpper, stole og andet, der bliver slidt op. På museets magasiner har man naturligvis bevaret originaler, mens tingene i husene nødvendigvis må blive slidt ned over tid. Samme model anvendes i øvrigt af flere engelske open-air museer.

 

Som noget nyt kunne publikum spejle sig selv i den historie, som museet fortalte, som her i boligen fra 1985.

Et nyt publikum

Rækken af minearbejderhuse gav hurtigt St. Fagans et helt nyt publikum som supplement til det hidtidige publikum, der især relaterede sig til Wales landbrugshistorie. Nemlig minearbejdere og deres familier, og dermed blev museet også repræsentativt for den befolkningsgruppe, der måske mere end nogen anden har kendetegnet store dele af Wales.

Dernæst kunne museet konstatere, at der kom mange nye besøgende, der normalt ikke plejede at gå på museum. Baggrunden var, at de nu kunne genkende sig selv og deres egen tid i de to-tre seneste huse.

Endelig var Rhyd-y-car projektet inspirationskilde til rækkehusene fra Tilburg, som nogle år senere blev opført efter samme koncept som et vigtigt element i fornyelsen af Nederlands Openluchtmuseum i Arnhem i Holland.

 

Et kig ind i børneværelset fra 1985.

Kilder

Eurwyn Williams: The Concept of Change in History. Recent Developments at the Welsh Folk Museum, Cardiff, trykt i Report of the Association of European Open Air Museums Conference in Interlaken 1988, Switzerland 1990 s 148-50.

Eurwyn Williams: Re-erection, Restoration and Interpretation: The Rhyd-y-Car Houses at The Welsh Folk Museum, trykt i Social History Curator Group, Journal 16 (1988-89) s 33-36.

Rundvisning og samtaler med tidl. museumsdirektør Eurwyn Williams, St. Fagans, juli 2009.

Rundvisning og samtaler med museumsdirektør John Williams-Davies, St. Fagans, juli 2009

 

Museumsfolk protesterede, da norske open-air museer satte samtiden på museum

Den af

De fleste besøgende elskede det. Men i kultur- og museumskredse var der markant modstand, da open-air museer i Norge begyndte at sætte den nyeste historie på museum. Nu er det et krav i Norge, at alle museer skal have den nyeste historie med i deres arbejde. De norske initiativer var med til at inspirere Den Gamle By til at gå op i tiden med en bydel, der viser 1960’erne og 70’erne med fokus på 1974.

I 1986 stod den dengang 36-årige museumsdirektør Olav Aaraas bag åbningen af noget så anderledes som et moderne parcelhus. Det skete på det norske open-air museum i Sogn, der også er kendt som De Heibergske Samlinger. Det helt specielle var, at huset stod præcis som – ja i 1986, samme år som det åbnede. Villaen var indrettet ned til mindste detalje efter model af et eksisterende hjem i samme distrikt ved Sognefjorden.

Det gav umiddelbart anledning til en masse kritik fra det norske museums- og kulturkleresi. Siden skulle Olav Aaraas’ initiativ blive kendt som verdens første samtidsprojekt på et open-air museum.

 

I 1986 opførte den unge museumsmand Olav Aaraas et parcelhus på Sogn Folkemuseum. Huset viste samme år, 1986, og det var verdens første samtidsprojekt på noget open-air museum. Olav Aaraas er i dag direktør for Norsk Folkemuseum.

Museumsfolk kaldte parcelhuset en skandale

Parcelhuset fra 1986 er finansieret af Norsk Kulturråd. Den bevilling fik voldsom kritik på de norske museers årsmøde året efter, hvor en deltager er citeret for følgende udsagn: ”Det er en skandale…. Et typehus! I en tid da bevaringsarbejdet mangler midler bruges altså 200.000 kr til at opbygge et arkitektonisk fuldstændig værdiløst byggeri på et af vores ældste og fineste friluftsmuseer. Og ikke bare værdiløst! De standardiserede typehuse har jo langt hen ad vejen forfladiget og ødelagt vores byggeskik. Og nu skal de altså på museum og gives værdi på linje med de smukkeste bygningsmonumenter, som vores kultur har frembragt”.

 

“Tænk hvis Maihaugen skulle begynde på sådanne tåbeligheder”, sagde en norsk museumsleder som kommentar til åbningen af et parcelhus på Sogn Folkemuseum. Maihaugen i Lillehammer er et af verdens ældste og fineste open-air museer med gamle norske gårde, sæteranlæg, stavkirke, en lille stationsby og en fin udstillingsbygning.

Taleren foreslog, at man i stedet for at bruge penge på sådanne huse blot kunne ”indsamle brochurer og kataloger som dokumentation for nutidens boliger og inventar”. Han spurgte retorisk: ”Hvordan skal vore friluftsmuseer ikke komme til at se ud, hvis dette bliver normen”. Og han sluttede: ”Tænk hvis Maihaugen skulle begynde med sådanne tåbeligheder!”.

Villakvarter på Maihaugen vakte også modstand

Få år efter, i 1993, blev Olav Aaraas ironisk nok direktør for Maihaugen, som er et af Norges – og verdens – absolut fineste open-air museer. Et museum med gamle gårde, sæteranlæg, stavkirke, en lille stationsby og en fin udstillingsbygning.

I 1994 lancerede den nye direktør et radikalt nyt projekt med at flytte en hel serie énfamilie-huse til museet. Ambitionen var, at museet skulle rumme et parcelhus fra hvert årti i 1900årene. Det seneste skulle være et helt nyt fra 1990’erne.

Maihaugens parcelhuskvarter har været en vigtig inspirationskilde for Den Gamle Bys idé om moderne bykvarterer.

 

Når man besøger Maihaugens parcelhuskvarter, er det næsten som at genopleve sin egen historie. Ambitionen er, at museet skal rumme et parcelhus fra hvert årti i 1900’årene.

”Det var ikke let at lancere disse nye ideer”

Det skete ikke uden sværdslag, og Norsk Kulturråd, der havde bevilget midlerne til Olav Aaraas’ projekt på Sogn Folkemuseum, var nu blevet mere forsigtige.

Olav Aaraas, fortæller: ”Det var ikke let at lancere disse nye ideer…. For de bevilgende myndigheder var det uhørt, at museer skulle beskæftige sig med så nære tidsperioder. Man frygtede, at museerne skulle ”miste deres sjæl”, at de nye bygninger ville legitimere en simpel og uæstetisk kultur. For mange fremstod museerne som afsluttede helheder, som ikke burde forandres. Modstanden mod de nye tanker var så stærk, at Norsk Kulturråd nægtede at give penge til de to første huse”.

Også internt i museet var der modstand. Men det forhindrede ikke Olav Aaraas i at realisere sine planer, og i perioden 1995-2001 blev der flyttet seks huse, der blev placeret i et særligt villaområde, der var reserveret til formålet. Husene dækker perioden fra 1920 til 1995.

 

Køkkenet fra 1970’erne kan næsten ikke være mere 70’er. For mig personligt var det som et fascinerende flashback til til min egen ungdom.

Publikumssucces at vise miljøer fra samtiden

Da husene først var genopført og åbnet for publikum, ændrede holdningen sig hurtigt fra negativ til overordentlig positiv, og husene blev umiddelbart en publikumssucces.

”Det gamle museum levede videre i bedste velgående” fortæller Olav Aaraas, ”og i dag vandrer skoleklasser hele vejen fra de gamle middelalderlige røgstuer til 1990-tallets mikrobølgeovn”.

”I dag er samtidsdokumentation en selvfølgelig del af norsk museumsvirksomhed, og fra statens side er det nu tvært imod en forudsætning for tilskud, at museerne også inkluderer nyere tid i deres arbejde”.

 

I børneværelset fra 1980’er parcelhuset roder det, sådan som det altid gør i et børneværelse.

Maihaugens villakvarter er det eneste af sin art på verdensplan og det hidtil største enkeltprojekt, der viser den nyeste tid på museum. Projektet har inspireret en række andre museer til at gå tættere på nutiden. Bl.a. Den Gamle By, som nu er i færd med at åbne et helt bykvarter, der viser bygningskultur, boliger og erhverv fra 1960’erne og 70’erne med fokus på året 1974.

Samtidig med Olav Aaraas’ parcelhusprojekt på Sogn Folkemuseum skete der et spændende nybrud på det store walisiske open-air museum i Cardiff. Herom handler næste indlæg på denne blog.

 

Kilder

Olav Aaraas: Om uestetiske museer, i Arnfinn Engen (red): Maihaugen 100 år – evig ung, 2004 s 179-90

Olav Aaraas’ brev til undertegnede 5. januar 2007

Olav Aaraas blog Museumsstyrer Musum Opptegnelser. Indlæg 21. januar 2011: Uestetiske Museer, se http://museumsstyrermusum.blogspot.dk/search/label/samtidsdokumentasjon

Samtaler med museumsdirektør Olav Aaraas

 

 

 

 

 

I 1970’erne kom industrikulturen på open-air museum

Den af

På nordengelske Beamish oplevede jeg for første gang et museum, hvor jeg kunne genkende stemninger fra min egen tid.  Beamish begyndte sammen med to andre engelske museer og et tysk at sætte vores industrielle kulturarv på museum. Og det var i sidste øjeblik! Indtil da havde næsten alle open-air museer især interesseret sig for det gamle landbrugssamfund.

 

Black Country Living Museum har nogle enestående troværdige miljøer. Museet, der åbnede i 1978, ligger i Dudley, midt i verdens ældste industrielle landskab.

Først vidste jeg ikke hvad det var. Men det lå jo lige for: Lugten af kul, olie og dampmaskine! Pludselig var jeg i en tidskapsel, og rent mentalt røg jeg helt tilbage til stemninger fra min tidlige barndoms besøg på Viborg Banegård.

Oplevelsen kom i 2001 under et besøg i Beamish, som er ”the North of England Open Air Museum” og ligger naturskønt i Durham County lidt syd for Newcastle. Det var forunderligt – og meget tankevækkende at erfare, hvad lugten af kul, olie og damp kunne gøre ved min erindring. Senere besøgte jeg Blist Hill Victorian Town, som er en del af Ironbridge Gorge Museum Trust i Shropshire i Midtengland, og det nærliggende Black Country Living Museum i Dudley.

Beamish eksperimenterer med rekonstruktion af lokomotiver fra 1820’erne. Det lugter helt rigtigt, og publikum kan få en køretur ud i det tidligt industrielle landskab. Beamish ligger lidt syd for Newcastle og åbnede i 1972.

 

Beamish rummer også et bykvarter anno 1913 med butikker, tandlæge, spillelærerinde, bilværksted, Coop, loge og meget mere.

De tre engelske museer blev planlagt i løbet af 1960erne og åbnede i begyndelsen af 1970erne. Det gjaldt også det tyske open-air museum for håndværk og teknik i Hagen, der ligger i Westfalen på kanten af Ruhr-distriktet.

Indtil da var stort set alle open-air museers fokus på den før-industrielle periode. De fleste viste miljøer fra det gamle landbrugssamfund, mens enkelte – som fx Den Gamle By – viste urbane miljøer, også fra den før-industrielle periode. Pointen er, at de viste miljøer var så langt væk i tid, at de ikke sagde nutidens mennesker ret meget.

 

Blist Hill Victorian Town i Ironbridge-komplekset åbnede i 1973 og rummer bl.a. en jernværk, der engang imellem er i drift.

.

I tyske Hagen, der åbnede i 1973, fokuserer man på tidlige industrielle teknikker. Som her et mølledrevet hammerværk. De ansatte skal have høreværn, men det behøver de besøgende ikke – selvom larmen er øredøvende!

Alle fire museer voksede frem i markante industriområder, og de var præget af en enorm entreprenørånd og vækst de første år. Den tidlige industrielle kulturarv var ved at forsvinde, så hvis den skulle reddes, måtte der handles og det skulle gå hurtigt. Der var ikke tid til strategiplaner, grundige museale overvejelser og minutiøs registrering. Det var bare med at redde, hvad reddes kunne. “Unselective Collecting” kaldte grundlæggeren af Beamish, Frank Atkinson, det i en artikel fra 1985: ”You offer it, we take it!”

 

Black Country Living Museum rummer butikker og miljøer, som minder om dem, man kunne finde i danske købstæder og stationsbyer fra 1920’erne til 1950’erne.

 

I Black Country Living Museum kan man købe fish & chips, som er lavet som i 1950erne. Det dufter over hele museet og er en kæmpesucces.

For mig som museumsmenneske var det noget af en øjenåbner at opleve, hvor meget det personlige link betyder for den besøgendes engagement. Hvad enten, det drejer sig om lugten af kul og dampmaskine eller om  fish & chips i avispapir og stegt i oksefedt.

I midten af 1980’erne skete næste nybrud, da et museum i Norge satte et moderne parcelhus på museum. Det vakte stor modstand i museums- og kulturkredse, men blev en stor publikumssucces.

 

Oversigt

Beamish. The North of England Open Air Museum

Ligger ude på landet i County Durham, lidt syd for Newcastle. Åbnet for publikum 1972. Rummer lille herregård 1825, jernbane 1825, bykvarter 1913, station 1913, farm 1913, minelandsby med mine 1913. Publilkum transporteres rundt på det store museum med sporvogn og busser. Omkring 500.000 årlige besøgende. http://www.beamish.org.uk/

Blist Hill Victorian Town

Er en del af Ironbridge Gorge Museum Trust og ligger ved Telford i Shropshire i Midtengland. Åbnet for publikum i 1973. Viser årtierne omkring 1900 og rummer et bykvarter, et jernværk og byens opland. Omkring 300.000 besøgende årligt. http://www.ironbridge.org.uk/our-attractions/blists-hill-victorian-town/

Westfälisches Landesmuseum for Handwerk und Technik, Hagen

Åbnet for publikum i 1973. Ligger i den langstdsrækte Mäckingerbach dal i Hagen og består af tre bygningsgrupper, hvor de første to viser forskellige tekniske anlæg, mens den sidste viser et bykvarter med håndværk og butikker. Omkring 200.000 årlige besøgende. http://www.lwl.org/LWL/Kultur/LWL-Freilichtmuseum_Hagen/

Black Country Living Museum

Belliggende i Dudley ved Birmingham, midt i verdens ældste industrielle landskab. Museet rummer et bykvarter med boliger, butikker og baggårde med værksteder. Der ud over en industrihavn, kalkovn samt flere dampmaskiner. Omkring 300.000 besøgende årligt. http://www.bclm.co.uk/

 

 

I Beamish er der guidede ture i museets mine. Når kun et tællelys oplyser gangen, kommer man som besøgende tæt på en forståelse af virkeligheden for datidens minearbejdere. Men de besøgende skal ikke bryde kul og kommer ud i dagslyset efter et kvarter!

 

Kilder 

Adelhart Zippelius: Handbuch der europäischen Freilichtmuseen, Köln 1974

Frank Atkinson: The Unselective Collector, Museum Journal, 85, 1985

Rosemary E. Allen: Beamish. The Making of a Museum, 1991

Frank Atkinson: The man who made Beamish, Gateshead 1999

Sten Rentzhog: Open Air Museums. The history and future of a visionary idea, Carlssons 2007

David Eveleigh: Black Country Living Museum, 2012

 

 

Hvordan opstod egentlig ideen til Den Moderne By?

Den af

Til juni åbner Den Gamle By den store hjørneejendom Tårnborg, som bliver det mest markante enkeltelement i museets 1974-kvarter. I dette og en række efterfølgende indlæg fortæller jeg om hvordan ideen til projektet om et moderne bykvarter opstod og tog form.

I betragtning af, at den statslige Kulturarvsstyrelse skulle vise sig at være voldsomt imod tanken om et moderne bykvarter i Den Gamle By, var det lidt ironisk, at det rent faktisk var en embedsmand i Statens Museumsnævn, der gjorde mig opmærksom på, at det var Den Gamle By, der burde tage teten og sætte 1900-tallet på museum. Stedet var Kulturministeriet, datoen var 13. marts 2000, og anledningen var et møde, hvor museumsfolk og embedsmænd skulle drøfte oplæg til ny museumslov.

I Den Gamle By vidste vi fra en international konference i 1999, at en række af vore udenlandske søstermuseer var begyndt at gå op i nærheden af vores egen tid. Jeg rejste derfor spørgsmålet, hvordan museerne og museumsloven her i Danmark forholder sig til at bevare helheder fra vores egen tid.

Da var det, at museumskonsulent Morten Lundbæk fra det daværende Statens Museumsnævn klart og utvetydigt gav udtryk for, at det da var en opgave for Den Gamle By, og at den også passede fint med museets vedtægter og ansvarsområde.

Det var jo værd at tænke over. Men jeg kunne ikke umiddelbart se nogen muligheder for at løse opgaven inden for Den Gamle Bys rammer. Det gentog jeg på en konference i Association of European Open Air Museums, som blev holdt i Szentendre i Ungarn i september 2001, hvor emnet blev drøftet. Begrundelsen var, at Den Gamle By hverken havde pladsen eller pengene, samt at det var vanskeligt at se, hvordan vi kunne indpasse moderne bygninger i den helstøbte bindingsværksby. Jeg havde fx også svært ved at forestille mig et 1970’er kollektiv ved siden af en 1700-tals stue.

Pludselig var ideen der

Men så pludselig var ideen der. Bare et halvt år efter. For i senvinteren 2002 blev tanken om at skabe et brokvarter uden på den eksisterende gamle by formuleret første gang. Formuleringen lød:

”Den Gamle By kan konstatere, at væsentlige træk af Danmarks kultur og udvikling igennem 1900tallet i dag er ved at glide de danske museer af hænde, og det er museets plan at skaffe ressourcer til at indsamle bygninger, boliger, forretninger og værksteder, som tilsammen kan give et troværdigt totalbillede af det liv, som millioner af danskere har levet i 1900årene” (Thomas Bloch Ravn: Den Gamle By. et vindue til historien, 2002 side 238).

Kort fortalt var ideen at bygge brokvarterer uden på den eksisterende gamle by, så vi derved kan undgå et tidsmæssigt misk-mask med sammenblanding af forskellige perioder.

Tættere på nutiden

Når vi fandt, at også Den Gamle By skulle gå tættere på nutiden, var det dels fordi museer ikke blot bør forholde sig til den fjerne fortid, men også til en tid, som folk har et konkret forhold til. Dels var det for, at museet derved kunne aktualisere sin historiefortælling overfor publikum. Akkurat ligesom museets stifter Peter Holm havde gjort det i sin tid, da han lod det sidste rum i Borgmestergården vise tiden omkring 1850 – ”vore forældres og bedsteforældres tid”, som han kaldte det.

 

Rækkehus på Nederlands Openluchtmuseum i Arnhem, der bl.a. rummer en lejlighed fra 1970’erne.

Inspiration fra udlandet

Inspirationen havde vi især hentet hos søstermuseer i Storbritannien, Norge, Sverige og Holland, hvor man på forskellige måder har skabt miljøer og helheder, der er genkendelige for et nutidigt publikum. Disse inspirationskilder vender jeg tilbage til i senere indlæg på denne blog.

 

Jeg besøgte museet i Arnhem i 2000, året efter at rækkehusne var åbnet for publikum, og oplevede her for første gang, hvor stærkt det virker, når man som museumsgæst næsten føler, man træder ind i sin egen historie.

Brokvarterer uden på den gamle købstad

Den Gamle Bys idé var kort fortalt at skabe to kvarterer med bygninger, boliger, butikker og erhverv. Kvarterer af den type kalder man brokvarterer. De findes i stort set alle købstæder, hvor de voksede frem fra slutningen af 1800-tallet og lagde sig uden om de gamle bykerner med rødder tilbage til middelalderen.

Vi ville lave ét kvarter, der med fokus på 1927 viser den begyndende modernisering af de danske byer, sådan som den slog igennem fra 1890ernes industrialisering og frem til alting gik i stå med 1930ernes krise og den efterfølgende Anden Verdenskrig. Og så et andet kvarter, der med fokus på året 1974 viser vækstperioden fra der atter kom gang i hjulene efter Anden Verdenskrig og frem til oliekrisen og den hermed sammenhængende økonomiske nedtur atter satte tingene på stand-by.

Som sådan kunne de to kvarterer supplere den eksisterende Den Gamle By, som især viser et 17/1800-tals bybillede.

 

Planskitse af Den Gamle By med den eksisterende 17-1800-tals købstad samt 1927-kvarteret og 1974-kvarteret. Den grønne del, 1927-afsnittet, består hovedsageligt af ældre bygninger, der løbende opgraderes til 1927-miljø. De to røde områder samt den gule viser forskellige afsnit i 1974-kvarteret. Den mørkerøde del er Havnegade-etapen, som er finansieret af A.P. Møller Fonden.

Et forbillede for open-air museerne

I vinteren 2007 bad vi de svenske museers nestor Sten Rentzhog, som netop havde skrevet en stor bog om verdens open-air museer, om at kommentere Den Gamle Bys nye, store projekt. Han skrev bl.a. følgende:

”Som der første museum kommer Den Gamle By til at give et helhedsbillede af det allerede næsten glemte 1900-tallet. Museumsbesøget får mere indhold, og publikum vil få mere ud af besøget”….”Hvis projektet gennemføres, er jeg overbevist om, at Den Gamle By atter bliver et markant forbillede for verdens øvrige open-air museer”.

I kommende indlæg vil jeg fortælle om en række forskellige inspirationskilder til projektet, ligesom jeg vil skildre de forskellige trin på vejen til projektets virkeliggørelse.

 

Kilder

Ulrike Looft-Gaude (red): Report. 19th Conference. Association of European Open Air Museums, Schleswig-Holsteinisches Freilichtmuseum 1999

Ivan Balassa & Miklós Cseri (red):Survival of a 19th Century Idea in the 21st Century. Report. 20th Conference of the Association of European Open Air Museums, Szentendre 2001

Thomas Bloch Ravn: New Ideas in Harmony with Tradition, trykt i Balassa og Cseri, 2001 side 79-89

Thomas Bloch Ravn: Den Gamle By. Vindue til historien, Gyldendal 2002

Thomas Bloch Ravn: A 20th Century Addition To The Old Town – a project for the future, report of the 21th Conference in Association of European Open Air Museums, Scotland 2003 side 151-56

Thomas Bloch Ravn: 1900-talsbyen på frilandsmuseum, Danske Museer 3/2003 s. 16-21