Kongelige kastesting

Frem til 9. september 2018 kan man se udstillingen, Fra Dronningens Garderobe, i Møntmestergården og i udstillingsbygningen, Gallerierne.

Der har været mange spændende oplevelser i forbindelse med arbejdet, som for mit vedkommende startede i sommeren 2015. I de første år var det en dyb hemmelighed, hvad jeg arbejdede med, så jeg holdt tand for tunge! Visse personer fik dog indsigt i arbejdet, fordi jeg sammen med dem kunne gøre udstillingen endnu bedre. Én af dem er designeren Uffe Frank, som var så venlig at komme på besøg i november 2017 og fortælle om tilblivelsen af én af Hendes Majestæt Dronningens gallakjoler. For nylig var Uffe Frank på besøg igen og fik naturligvis en omvisning i udstillingen.

Sammen med Uffe Frank foran det flotte banner for udstillingen, Fra Dronningens Garderobe. Udstillingen kan ses frem til 9. september 2018. Foto: Asger Christiansen.

Mange læsere vil allerede kende Uffe Franks arbejde, idet han designede Hendes Kongelige Højhed Kronprinsessens brudekjole i 2004. Her vil jeg fortælle om tilblivelsen af den gallakjole, som Uffe Frank designede til Dronningen i anledning af 60 års dagen i 2000. I november 2017 så vi på billeder af kjolen i Katia Johansens bog: Dronningens Kjoler fra 2012. Uffe fortalte nemlig, at han aldrig havde set den færdige kjole i virkeligheden. Det er der rettet op på nu ved hans besøg i Den Gamle By i midten af juni 2018.

 

Billeder af gallakjolen designet af Uffe Frank studeres nøje. Foto: Asger Christiansen.

Først vil jeg lige fortælle, hvordan Uffe Franks arbejde knytter sig ind i kæden af danske designere, der har skabt skrædderkunst for Kongehuset. I 34 år var Jørgen Bender Dronningens foretrukne designer. Bender var udlært hos Holger Blom, som forsynede Kongehuset med mange slags beklædning fra 1958 og frem til sin alt for tidlige død i 1965. Jørgen Bender og Verner Enquist førte modesalonen videre fra 1965. Ved vort møde i november kunne Uffe Frank fortælle, at også han er en af de danske designerne med tråde direkte tilbage til den danske skræddertradition med Holger Blom. Efter sin uddannelse på Dansk Konfektions- og Trikotageskole i Herning var Uffe Frank i praktik hos Jørgen Bender i et halvt år. Hos Bender lærte Uffe Frank at håndkaste sømmerummene i de store kjoler. Kastesting ligger på skrå over trevlekanten og i modsætning til for eksempel zig-zag-sting på symaskine lader kastesting sømmerummene forblive bløde, fleksible og flade, uden at kanten trevler op.

Da Jørgen Bender døde i 1999 skulle Dronningen finde nye veje til design og syning af de store kjoler, og Uffe Frank blev kontaktet af Hoffet angående en kjole. Dronningen havde selv købt stoffet, et stykke midnatsblåt, maskinbroderet tyl, i udlandet. Kjolens mørke farve var nøje udvalgt af Dronningen, fordi den skulle bruges i riddersalen på Christiansborg Slot, når 17 meget farvestrålende gobeliner efter tegning af kunstneren Bjørn Nørgaard skulle afsløres. Uffe Frank kom til et møde på Amalienborg sammen med Verner Enquist, der skulle sy kjolen. Verner Enquist fortsatte med at sy og brodere for Dronningen på det tidspunkt.

Kjolen designet af Uffe Frank i udstillingen, Fra Dronningens Garderobe. Foto: Frank Pedersen.

Fra sin tid hos den italienske modeskaber Armani havde Uffe Frank lært at anvende indbundne æsker til designforslagene, så hos sin foretrukne bogbinder i Firenze fik han fremstillet en fin æske til Dronningen og fremsendte 15-20 farvelagte designforslag på A-3. Dronningen valgte et design, hvor kjolen havde en forklæde-effekt foran og mange lag af tætplisseret tyl, der blev samlet bag på i en struttende buket. Gobelinerne var en gave til Regenten fra dansk erhvervsliv og en lang række fonde til 50 års fødselsdagen i 1990. I 2000 var de klar til at bliver præsenteret for første gang. Det havde taget 30 vævere ti år på fuld tid at væve dem på Manufacture des Gobelins og Manufacture de Beauvais i Frankrig. Ved den officielle indvielse af gobelinerne overdrog Dronningen ejendomsretten til gobelinerne til den danske stat med ønsket om, at de skulle tilhøre den danske nation.

Når farven drysser af glasset

I dette indlæg følger vi konservatorens arbejde med at samle et kompliceret puslespil af løs maling. Et puslespil, hvor brikkernes form er meget forskellig, og mange af brikkerne for længst er forsvundet.

I Den Gamle Bys apotek står en imponerende samling af gamle glas og krukker på lange hylder. Hvert glas eller krukke har en etiket, som fortæller, hvilket lægemiddel det skulle indeholde.

I april måned i år blev det opdaget, at flere af glassene havde tabt små skaller af etikettens farvelag. Værst var det på et af glassene, hvor store dele af etiketten lå i små stykker på hylden.

Ude i den virkelige verden ville de fleste nok feje skallerne ned fra hylden med en ærgerlig mine, men heldigvis er vi er i Den Gamle By ikke spor opgivende overfor den slags opgaver, og det er bare med at starte fra en ende af…

Behandlingen:

Det første, der skal ske, er at sikre det løse farvelag, som sidder tilbage på glasset. Selv den mindste berøring, vil få meget mere maling til at falde af.

Den nænsomste måde at sikre den løse maling er ved meget forsigtigt at klæbe et stykke japanpapir på forsiden af hele etiketten.

Japanpapir er en meget tynd type papir lavet af meget lange fibre, som slynger sig i alle retninger. Fordi fibrene er så lange og ligger i alle retninger, danner de et fint og tyndt net, som limen kan trænge ind igennem.

Den tyndtflydende lim påføres med pensel uden på papiret, og derfor undgår man at røre ved den løse maling med penslen. Papiret med limen suger sig fast på overfladen og hjælper med at lægge de løse skaller ned.

Den lim, der bliver brugt, har vi i forvejen udvundet af tørret størblære. (Ja, stør-fisken – den der også laver kaviar. Vidste du for øvrigt, at ordet husblas oprindeligt betød størblære?)

For at være sikker på, at limen trængte ind under den løse bemaling, blev der påført rigtig meget af den tyndtflydende lim rundt langs kanterne af farvelaget. Så længe limen er våd, er papiret gennemsigtigt. Når limen tørrer op bliver papiret hvidt.

Når limen mellem glasset og farvelaget er tørret helt op, er det tid til at fjerne japanpapiret. Da limen er vandopløselig, bliver der blot penslet med lidt vand oven på papiret, og så kan det trækkes af lige så forsigtigt. Limen under skallerne bliver heldigvis ikke opløst, da der ikke bruges særlig meget vand, og derfor sidder farvelaget nu fast på glasset.

Næste skridt i processen var at fjerne overskydende lim fra overfladen af bemalingen med en fugtig vatpind.

Der var mange løse farvelagsskaller, som lå tilbage på hylden. Den ene af skallerne var meget stor og skulle behandles særligt:

Et stykke japanpapir blev gjort klart og vædet med størlimen. Det blev lagt lige ved siden af skallen. En vædet pensel blev brugt som transportmiddel.

Penslen blev forsigtigt lagt ned på bagsiden af farveskallen. Skallen klæbede sig fast til penslen, som nu kunne løfte den over på japanpapiret. Da skallen blev løftet op fra hylden, var det tydeligt at se, at der stod noget skrift på forsiden.

På japanpapiret sørgede størlimen for at skallen blev liggende. Herefter var det let at transportere skallen fra hylden til etiketten på glasset

Nu blev der lagt lim på bagsiden af den store skal, og den blev forsigtigt sat på plads på glasset på det rette sted.

Da den store farveskal havde fundet sin oprindelige placering på etiketten, stod der PULV: i stedet for blot LV:. PULV: er en forkortelse for pulver.

Nu var det bare at vente på, at limen tørrede, og så fjerne papir og overskydende lim som beskrevet ovenfor.

De sidste små farveskaller fra hylden blev lagt over på et stykke almindeligt papir med penslen og transporteret over til arbejdsbordet.

Enkelte af skallerne havde lidt sort farve fra skriften, som kunne indikere den rette placering af skallen. De rent gule farveskaller kunne udelukkende placeres ved hjælp af deres form. Det var lidt udfordrende…Da der kun var tre bittesmå farveskaller tilbage, måtte konservatoren give op. Det var umuligt at finde de sidste skallers placering. To af dem lægges op i glasset, og den mindste bliver udvalgt til at indgå i en analyse af farvelaget.

Farvelaget undersøges:

Farveskallen indstøbes i polyester og slibes fra siden. Polyesteren fremstår brunlig og næsten sort på fotografiet. Farvelaget ser man i 100 ganges forstørrelse, og man kan se, det består af tre tynde strygninger af gullig maling. Oprindeligt var malingen hvid. Havde den været gul fra starten, ville der have været mange små gule prikker fra pigmentet i lagene på fotografiet. Den gule tone skyldes ældning af oliebindemidlet i malingen. I alt er farvelaget ikke en gang en tiendedel mm tykt.

Belyst med UV-lys ser malingen blåhvid ud. Det kan man dog ikke regne med, for UV-lyset ændrer kuløren rigtig meget. Det interessante ved UV-lyset er, at det får gennemsigtige lime til at lyse op med klare farver. Her kan man se, at der er påført lim på glasset, inden etiketten blev malet. Limen lyser op med sin klare lyse blå farve under malingen. Bemærk at undersiden af limen er helt glat, da den selvfølgelig følger glassets overflade.

Hvad vi ellers ved om glasset:

Teksten på etiketten blev aldrig komplet ved konserveringen. Desværre var meget af bemalingen faldet af på et tidligere tidspunkt, hvor der ikke blev taget samme hensyn som nu. Men det er dog tydeligere, at der oprindeligt stod PULV: R: ARI. Dette er nemlig teksten, som stod på etiketten i 1947, hvor glasset blev registreret her på museet.

Nu kan det være lidt interessant at ridse glassets historie op. Det stammer oprindeligt fra Skanderborg Apotek, hvor “signaturen” (etiketten) blev malet af apoteker Sejdelin. Han var apoteker fra 1809 til 1852, og den spinkle bladranke, som indrammer feltet, er da også i tydelig empirestil fra 1800tallets første halvdel.

Glasset – og mange andre genstande fra danske apoteker – blev i slutningen af 1800tallet indsamlet af Nordiska Museets stifter, Artur Hazelius. Museet, der ligger i Stockholm, indsamler genstande fra alle de nordiske lande. I 1946, fire år efter der var blevet indrettet et apotek i Den Gamle By, blev det forhandlet på plads, at Nordiska Museet skulle deponere en del af genstandene her. Her iblandt dette glas.

Det oprindelige indhold, altså PULV: R: ARI, var som de fleste andre medicintyper i 1800tallet tørret urtemedicin. Planten hedder Arum maculatum på latin, på dansk plettet arum. I lighed med så mange andre lægemidler fra den tid, er den giftig. Dog ikke så giftig, at apotekeren følte sig nødsaget til at male de tre sorte kors, som ellers var den almindelige advarsel om gift.

Næste gang du besøger apoteket i Den Gamle By, må du ikke snyde dig selv for at høre “apotekerens” fortællinger om en del af de forskellige typer urtemedicin. De nemlig har mange spændende virkninger – og bivirkninger…

 

 

Jeg glæder mig i denne tid, nu falder julesneen hvid, så ved jeg, julen kommer…

Sådan starter den velkendte juleklassiker ”Peters Jul”. Det passer bare ikke helt på juleforberedelserne i Den Gamle By. Her pakkes julen ned i starten af januar, og så starter planlægningen af den kommende jul straks efter; uanset om det sner eller ej. Det tager nemlig sin tid at forbedre udstillinger, bygge boder, bestille underholdning osv.

Kan man få for meget julepynt? Man tror det ikke!

En ting, som haster mere end alt andet, er bestilling af julevarer. Det lyder sært, men leverandører vil gerne have bestillinger på julevarer i hus i januar/februar måned, og så bruger de ellers året på at producere dem til levering i efteråret.

Den Gamle By har nogle udfordringer med den rytme, da vi tyvstarter salg af julepynt fra vores særlige julebutik på Torvet allerede i maj, og i øvrigt har julebutikken åben i hele sommerperioden. Det kan virke mærkeligt, at Den Gamle By sælger julepynt om sommeren, men det vores erfaring, at især vores besøgende udlændinge sætter stor pris på, at de kan købe det julepynt med hjem, som danskerne holder af.

Julemesse i Frankfurt

Juleinspektør og indkøber studerer nøje udvalget på Christmasworld

I 2018 har vi valgt at røre grundigt i gryden, og tage på jagt efter nye leverandører. Og hvor kan man så gøre det? Jo, hvert år i januar afholdes en stor julemesse i Frankfurt, kaldet Christmasworld. Vi besluttede, at et stærkt hold bestående af juleinspektør, butikschef, butiksleder og indkøber skulle se nærmere på messen. Vi havde høje forventninger, og vi blev ikke skuffede. Vi fandt otte nye leverandører, og der blev indkøbt ca. 17.000 stykker julepynt.

Glaspynt i gamle forme

Vi gik især efter virkelig flot glaspynt, som vi nøje udvalgte hos små, familieejede virksomheder fra området omkring landsbyen Lauscha i Thüringerwald. Den første glashytte blev grundlagt i landsbyen omkring 1600. Her kom produktionen af farvestrålende glaspynt for alvor i gang efter 1850, og det blev eksporteret til mange lande, herunder også Danmark. De leverandører, vi valgte, bød på formblæst julepynt lavet i gamle forme og håndmalet i traditionel stil.

Hvad med en smuk zeppeliner som julepynt?

Er dansk julepynt dansk?

Som med så meget andet, så har man i årenes løb fundet inspiration til julepynt mange steder – også i udlandet. Juletræet blev i starten af 1800-årene importeret som tradition fra Tyskland, og her har man også fundet, at der i 1800-tallet var en stor produktion af forskelligt pynt i især papir og glas. Det tyske julepynt har igennem mange år været importeret til Danmark i stor stil, og det er efterhånden blevet helt normalt på et dansk juletræ.

Hvornår er julebutikken åben?

I 2018 er julebutikken på Torvet åben fra 16. maj på de dage, hvor der er krydstogtanløb i Århus. I perioden 28. juni til og med 9. september er julebutikken åben hver dag, for så igen kun at være åben ved krydstogtanløb. I efterårsferien er butikken åben alle dage, og så er den selvfølgelig åben alle dage under Jul i Den Gamle By fra 16. november og frem til nytår.

Nye tider i butikken i Købmandsgården 1864

Man skulle tro, at når en historisk butik er indrettet og i drift i Den Gamle By, så ændres der ikke på noget. Løbende sker der dog tilpasninger, når f.eks. varer udgår eller leverandører lukker ned og nye skal findes, eller når nyt personale kommer til og foretager småjusteringer. Butikken i Købmandsgården er hvert år lukket fra nytår til påske, og det var en oplagt anledning til at se nærmere på, om vareudbud, inventar og indretning stadig var “1864-rigtigt”.

Varer

En reol er fjernet, varer er genopstillet og nye varer er kommet til

Der blev først set nærmere på, om de eksisterende varer var i orden set i forhold til årstal, udseende og relevant historie. Her blev varer som marmelade, lakridspiber og lertøj med blå glasur luget ud, da de ikke var til salg i en købmandsgård i 1864. Der var desuden kommet en overrepræsentation af lakrids og spiritus, og her blev udvalget gjort smallere. Erstatninger for disse varer skulle nu findes, og et tidligere udført forskningsprojekt om varer i købmandsgårde i 1860’erne blev studeret, og det samme gjorde købmænds annoncer i Aarhus Stiftstidende årgang 1863 og 1864. Her kom isenkramvarer som koste, spader, økser og leer på banen. Også kammerstager, stearinlys, lyseslukkere, marseillesæbe, panamahatte og tovværk blev fundet egnede som salgsvarer.

Vareplacering

Vareudbud og -opstilling før

I en købmandsgård blev en kunde i 1864 betjent ved disken af butikssvenden, som fandt varerne frem fra hylderne på anmodning. Selvbetjening var ikke i ordforrådet dengang. Vi kunne derfor hurtigt se, at der var sket et skred i en uheldig retning. I købmandsgården var der hele to reoler fyldt med selvbetjeningsvarer, og på tønder var der placeret endnu flere. Det blev besluttet at fjerne den reol, som var længst væk fra disken, og tønderne blev befriet for krukker. Disken ville i 1864 have været ret tom for varer, da den blev brugt til udlevering og indpakning af varer. Også her blev der fjernet varer, så butikssvendens armbevægelser kunne blive større, og det blev nemmere for museets gæster at få øje på ham bag disken.

Vinduer

Facaden, med store udstillingsvinduer, er udsædvanlig i 1864. Også her er der sket en ændring i de udstillede varer.

Købmandsgårdens relativt store butiksvinduer var ikke almindelige i 1864. Fandtes de, fik vinduesudstillingen ikke ret høj prioritet. I vores nye udstilling er der derfor stræbt efter en ret høj grad af “kedelighed” med solbestandige varer som keramik og børster.

Kom bare ind

Vi håber, at museets gæster bliver glade for resultatet af vores anstrengelser, og at der bliver anledning til at få mange gode samtaler med den dygtige butikssvend om købmandsgården, varerne og 1864.

Butikssvenden er klar til en snak

Nedpakning af Besættelsesmuseet gør indtryk

Det er altid spændende at arbejde med museumsgenstande! Alle de ting, vi arbejder med, har en fortid og har tilhørt nogle mennesker, som havde deres helt egen historie. Nogle gange når den historie ud gennem genstanden og rammer os, som står i nutiden og ser på…

For tiden nedpakker vi Besættelsesmuseets samling af genstande, så der kan skabes en fornyet udstilling i bygningen. Vi konservatorer er med til nedpakningen, og det er en meget stor oplevelse. De genstande, som findes i samlingen, er fyldt med historier om nød, bekymring, konflikter og grummere ting, som ikke kan undgå at gøre indtryk os, som har dem i hænderne.

En af montrerne i museets tidligere udstilling bestod af en masse små håndlavede menneskefigurer. Det kunne ligne en hyggelig hobbykreation. I virkeligheden er det et detaljeret terapi-projekt for at bearbejde nogle traumatiserende oplevelser.

Alle de små menneskefigurer forestiller fanger og vagter i koncentrationslejren Ravensbrück, og det er norske Inge Marie Jensen, som har fremstillet figurerne ud fra sine erindringer om livet i lejren. Her er mange detaljer: Flere forskellige typer tvangsarbejde. Overfyldte køjesenge. En ydmyget, nøgen kvinde forsøger at skjule sin nøgenhed, mens hun venter på at få fangetøj. En forfærdet kvinde knæler foran vognen med nøgne lig. Spædbørn, børn, voksne og ældre. Et helstøbt billede på de rædsler, vi aldrig må glemme.

Det har givet stof til eftertanke at pakke alle de små figurer ned… Se f.eks. kvinden med de magre kinder og indfaldne øjne. Hun bærer et spædbarn i armene med en opgivende mine. Inge Marie Jensen har formået at lægge følelser ind i det formbare materiale, så ingen kan være upåvirkede.

Museumsinspektør for Besættelsesmuseet, Søren Tange Rasmussen, er en passioneret historiefortæller, og der er ingen tvivl om, at vi kan se frem til at få fortalt mange historier, der går ind under huden, når museet åbner igen i 2020.

 

Seminar om sociale rum og brugerinddragelse i udstillinger

Den 28. november 2017 blev seminaret Sociale rum og brugerinddragelse i udstillinger afholdt i Den Gamle By.

Seminaret var en måde, hvor Den Gamle By kunne give sine viden og erfaringer fra udstillingen Aarhus Fortæller videre til et bredt felt af interesserede i museumsformidling og udstillingsmediet. Der var desuden inviteret kollegaer fra andre museer, for at de kunne dele deres erfaringer med at tilrettelægge nyere ambitiøse udstillinger. På seminaret blev der også sat fokus på to tilgange til udstillinger, der er arbejdet med i Aarhus Fortæller, nemlig gæsternes brug af museet som socialt rum samt brugerinddragelse i både planlægningen af udstillingen og i den færdige udstilling. For at perspektivere de emner var museumsforskerne John H. Falk og Lynn D. Dirking inviteret og der var oplæg om brugerinddragende projekter på blandt andet det nyåbnede IKEA Museum.

Seminaret var udsolgt med lidt over 200 deltagere fra mere end 40 museer, foruden deltagere fra universiteter, arkiver, biblioteker, fonde, kommunale kulturforvaltninger, Slot- og kulturstyrelsen og en række firmaer, som arbejder med oplevelser, historie og formidling.

Oplægsholderne har givet tilladelse til, at deres oplæg bliver delt, så det er muligt at se eller gense dem. Herunder er der link til præsentationerne og en kort gennemgang af de enkelte oplæg.

Oplæg 1: Welcome and presentation of Aarhus Story
Museumsdirektør Thomas Bloch Ravn, Den Gamle By
Thomas Bloch Ravn gav en introduktion til Aarhus Fortæller og kom ind på, hvordan udstillingen hænger sammen med den oplevelse og formidling, der er i andre dele af Den Gamle By.
Link til Thomas Bloch Ravns præsentation

Oplæg 2: Aarhus Story as a social room
Overinspektør Martin Brandt Djupdræt, Den Gamle By
Martin Brandt Djupdræt fortalte om målsætningen og bestræbelserne med at gøre Aarhus Fortæller til en sociale oplevelse, blandt andet gennem arbejdet med udstillingens tekster og lyddesign.
Link til Martin Brandt Djupdræts præsentation

Oplæg 3: Museums as Social Spaces & Arenas for Participation
Lynn D. Dierking Director of Strategy & Partnerships Institute for Learning Innovation, Portland, Oregon, USA
Lynn D. Dierking fortalte om socio-kulturelle kontekster og læringspotentialer ved museer og gennemgik blandt andet projektet Opening Doors på Conner Prairie, Indiana, hvor museet har ændret sin tilgang til publikum.
Link til Lynn D. Dierkings præsentation

Oplæg 4: Why Visitors’ Self-Related Needs and Motivations Matter
John H. Falk, Executive Director, Institute for Learning Innovation, Portland, Oregon, USA
John H. Falk fortalte om publikums brug af museer og de personlige og sociale behov, som besøgende kan få opfyldt gennem museumsbesøg.
Link til John H. Falks præsentation

Lynn Dierking og John Falk i diskussion med seminarets deltagere

Oplæg 5: Professionalism and trust. Experiences from participatory projects over 14 years, with examples from Popstad Lund and IKEA Museum
Sofie Bergkvist, ORD & TEXT, Sverige
Sofie Bergkvist gennemgik erfaringer med brugerinddragelse, både med og uden benyttelse af sociale medier.
Link til Sofie Bergkvists præsentation

Oplæg 6: Digital participatory practices
Eva Pina Myrczik, Ph.d. studerende, Københavns Universitet
Eva Pina Myrczik gennemgik på baggrund af hendes Ph.d. undersøgelser i forbindelse med projektet Vores Museum forskellige former for digital brugerinddragelse.
Link til Eva Pina Myrcziks præsentation
Link til beskrivelse af Eva Pina Myrcziks projekt ved Vores Museum

Oplæg 7: Participation and User Involvement in Aarhus Story
Museumsinspektør Anneken Appel Laursen og museumsinspektør Lisbeth Skjernov, Den Gamle By
Anneken Appel Laursen og Lisbeth Skjernov gennemgik forskellige brugerinddragende tilgange i Aarhus Fortæller og sammenholdt dem med andre erfaringer om brugerinddragelse gjort i Den Gamle By.
Link til Anneken Appel Laursen og Lisbeth Skjernovs præsentation

Oplæg 8: Roskilde Museum
Formidlingschef Annemette Birk Lund, ROMU
Annemette Birk Lund gennemgik tankerne bag de nye udstillinger om Roskilde by, der er åbnet på Roskilde Museum i 2017.
Link til Annemette Birk Lunds præsentation

Oplæg 9: Porten til verden
Museumsinspektør Thorbjørn Thaarup, Museet for Søfart
Thorbjørn Thaarup gennemgik tankerne bag det nye M/S Museet for Søfart, der åbnede i 2013, med særlig fokus på museets udstilling om havnen og byen.
Link til Thorbjørn Thaarups præsentation

Oplæg 10: Fyn – midt i verden
Museumsinspektør Karsten Kjer Michaelsen, Odense Bys Museer
Karsten Kjer Michelsen gennemgik processen med at skabe udstillingen Fyn – midt i verden, som åbnede på Odense Bys Museer i 2013.
Link til Karsten Kjer Michelsens præsentation

Oplæg 11: Københavns Museum
Udstillingsprojektleder Vivi Lena Andersen, Københavns Museum
Vivi Lena Andreasen fortalte om arbejdet med at skabe en nu udstilling om København, der skal åbne til næste år, og fortale om nogle af de initiativer museer tager mens de ikke har et udstillingssted.
Link til Vivi Lena Andreasens præsentation

Oplæg 12: Aarhus Fortæller – Proces og tilblivelse
Overinspektør Martin Brandt Djupdræt, Den Gamle By
Martin Brandt Djupdræt fortalte om tilrettelæggelsen og organiseringen omkring etableringen af Aarhus Fortæller.
Link til Martin Brandt Djupdræts præsentation

Paneldebat mellem oplægsholderne om etableringen af nye udstillinger

http://blog.dengamleby.dk/bagfacaden/files/2018/01/Paneldebat-seminar28nov2017.jpg

Oplæg 13: Aarhus fortæller som Aarhus 2017-event – Publikumsundersøgelser af rethinkIMPACTS 2017
Lektor Louise Ejgod Hansen, Aarhus Universitet
Louise Ejgod Hansen fortalte om hendes forskningsgruppes evalueringer af Aarhus 2017 og gennemgik nogle af resultater fra projektets undersøgelse af Aarhus Fortæller.
Link til Louise Ejgod Hansens præsentation
Link til rethinkIMPACTS2017 publikumsundersøgelse af Aarhus Fortæller

Oplæg 14: Brugerevalueringer af Aarhus Fortæller
Museumsinspektør Lisbeth Skjernov, Den Gamle By
Lisbeth Skjernov gennemgik nogle af resultaterne fra publikumsundersøgelser gennemført i Aarhus Fortæller, og fortalte om, hvordan undersøgelserne bruges af museet i praksis i forbindelse med efterfølgende justeringer i udstillingen.
Link til Lisbeth Skjernovs præsentation
Link til Den Gamle Bys publikumsundersøgelsen af Aarhus Fortæller

Arrangører
Seminaret var arrangeret af Den Gamle By og Dansk Center for Byhistorie og gjort muligt gennem støtte fra Dansk Center for Museumsforskning, Forskningsprogram for Historie på Aarhus Universitet og Bodil Sneums Fond.
Link til seminarets program med en omtale af hovedtalerne ved seminaret

Andre henvisninger:
Den Gamle By årbog 2017 har fokus på Aarhus Fortæller og tankerne bag udstillingen. Årbogen er lige udkommet og kan købes i Den Gamle By. Fra januar 2018 er årbogen også gratis tilgængeligt på www.dengamlebyaarbog.dk

En gennemgang af tankerne bag Aarhus Fortæller kan også læses i museumsdirektør Thomas Bloch Ravns seks blogindlæg om tilblivelsen af udstillingen:

Efter 156 års tilløb åbner Den Gamle By nu udstilling om Aarhus’ historie fra vikingetid til i dag

Fortællingen skal i højsædet i Den Gamle Bys store udstilling om Aarhus’ historie

70 mio kr til gentænkt Aarhusudstilling

Vi står på skuldrene af mange museer i arbejdet med at udvikle Aarhus Fortæller

Aarhus Story blev til Aarhus Fortæller

I Aarhus Fortæller får glemte stemmer nyt liv imellem os

Arbejdet med teksterne i udstillingen er beskrevet i overinspektør Martin Brandt Djupdræts artikel:
Martin Brandt Djupdræt: Aarhus Fortæller, i MiD Magasin nr. 37 oktober 2017, s. 8-11.

I dette blogindlæg gennemgår Martin Brandt Djupdræt nogle af de principper som teksterne er skrevet ud fra:
Udstillingstekster og Magareta Ekarv

En overordet gennemgang af John h. Falk og Lynn D. Dierkings centrale bøger om museer som socialt og personlig rum er emnet for et andet blogindlæg:
John H. Falk, Lynn D. Dierking og museumsoplevelsen

For yderligere uddybning af de emner som John H. Falk kom ind på i hans oplæg til seminaret henvises til to af hans seneste bøger:
John H. Falk: Identity and the Museum Visitor Experience. Left Coast Press, Walnut Creek, 2009.
John H. Falk: Born to Choose. Evaluation, self and well-being. Routledge, New York, 2018.

Hovedet på sømmet – om håndsmedede søm

Der ligger ofte et stort arbejde bag selv de mindste detaljer i Den Gamle By.

Når husene på museet skal restaureres, går vi meget op i at bruge de korrekte materialer Det gælder også søm. I den gamle del af museet, hvor vi viser tiden før 1900, betyder det derfor håndsmedede søm, der laves af museets egen smed, Johannes Bengtson Pedersen.

Johannes fortæller her om, hvordan arbejdet foregår:

“Teknikken til at smede søm er som sådan enkel, men kræver megen øvelse, for at give et ensartet resultat.

Sømsmedene, der også blev kaldt nagelsmedene, var så specialiserede, at de ikke beskæftigede sig med andet. Efterspørgslen på søm var stor, og man anslår, at 1/3 af al jern i England i 1600-tallet gik til sømsmedning, som i stor stil eksporteredes også til Danmark. Her kan du se, hvordan jeg som smed i Den Gamle By, fremstiller alle de håndsmedede søm, vi bruger i bygningerne.”

“Først smedes spidsen på sømmet ud. Det er vigtigt, at jernet er omkring svejsetemperatur (1100 – 1250 grader), da det her har størst plasticitet og derved lader sig forme hurtigere.”

“Nu afsættes en “skulder” på sømmet. Dette gøres på kanten af ambolten mod mig og definerer afslutningen af selve “spigret” på sømmet. Skulderen giver også et godt afsæt til senere, når hoved på sømmet skal slås.”

“Spigret færdigsmedes ved konstant at vende jernet en kvart omgang frem og tilbage. Denne slagteknik holder jernet varmt og sikrer en jævn materialefordeling.”

“Materialet til hovedet forberedes ved at hugge næsten igennem jernet fra alle sider med et stokjern, der er en mejsel monteret i amboltens firkantede hul. Det er vigtigt ikke at kappe sømmet helt af, da man så kan putte sømmet i nageljernet uden at skulle bruge en tang. Nageljernet er det værktøj, man slår hovedet på sømmet i.”

“Her ses sømmet siddende i nageljernet, efter at hovedet er slået.”

“Og så er sømmet færdigt.”

“Håndsmede søm kendes ofte med de meget karakteristiske firslåede hoveder. Det er vigtigt, at sømmet smedes i én varme, det vil sige at jernet kun varmes en gang, hvorved spigret på sømmet udsættes for en deformationshærdning. Det sker ved, at slagene fra hammeren komprimerer og styrker jernets struktur. Sømmet bliver derfor stivere og bøjer ikke så let. Varmes jernet op igen, forsvinder denne egenskab.”

Her ses et eksempel på anvendelsen af de håndsmedede søm på et dørhængsel. Næste gang, du besøger Den Gamle By, prøv da at lægge ekstra godt mærke til smedens håndsmedede søm rundt omkring på de gamle huse.

Emilies konfirmationskjole fra 1847

I maj blev jeg ringet op af journalist Rasmus Bo Sørensen på dagbladet Information. Han ville gerne tale med mig om konfirmationstøj fra 1960’erne og frem. Samtalen fik mig til at tænkte på den tid, hvor det ikke var indlysende for unge piger at blive konfirmeret i hvidt. I Den Gamle Bys store dragt- og tekstilsamlinger har vi en hvid konfirmationskjole fra 1847. Konfirmanden Emilie Michelsen blev konfirmeret i Aarhus Domkirke, og hendes kjole vakte stor opsigt i Aarhus det år, fordi på dengang var det mest almindeligt at bære en sort konfirmationskjole.

Sådan så Emilie ud cirka på tidspunktet for sin konfirmation.

Emilie var født i Mindegade i Aarhus i 1832 og var ud af en sømandsslægt. Hendes far og onkler var søfolk og sejlede både til Indien og Kina, Brasilien og Californien og var med til at bringe spændende varer hjem til Danmark. I Den Gamle Bys samlinger har vi et sjal med trend af gulrød silke og islæt af højrød kashmiruld med mønsterelementer i blåt, hvidt og rødt bomuld. Vi mener, det stammer fra Indien, og vi ved, det var Emilies mors brudesjal, da hun blev gift med sin skibskaptajn.

 Emilie var en munter og glad pige, selv om hun havde været igennem nogle barske oplevelser. Hendes far gik ned med sit skib og hele besætningen i en storm ud for Hollands kyst i 1842, og senere samme år døde hendes mor fra Emilie og hendes fire brødre. Emilie blev adopteret af et barnløst købmandspar, Henrik Jørgen Giern og hustru Ernestine f. Schmidt, der boede i Mejlgade. Så hun boede altså hos dem, da hun blev konfirmeret i 1847. Købmænd hørte til købstædernes overklasse, og købmand Giern havde råd til en supermoderne konfirmationskjole til Emilie.

Emilies konfirmationskjole er en typisk nyrokoko-kjole. I 1800-tallets skiftende moder citerede man i de historiske stilarter, og i midten af 1800tallet var rokokoen fra 1700tallet i modens fokus. Foto: Poul Ib Henriksen.

Emilies kjole er delt i skørt og kjoleliv, som det hedder. Stoffet er tyndt, hvidt mol i kjolelivet og i skørtet hvidt piqué med tværborter som dekoration. Den store krave hedder en Bertha eller en Berthe. En Bertha er en stor, nedfaldende krave eller flæsebesætning langs halsudskæringen på kjoler. Den kravetype var især moderne mellem 1830 og 1865. Kraven faldt blødt ud over skuldrene og fremhæver på den måde den skrå skulderlinje, som var karakteristisk for periodens romantiske kvindemode.

Detalje af Emilies Bertha udført i en Limerick-knipling.

Under krigen 1848-50 boede Emilie på Barritskov, hvor en slægtning til adoptivmoderen var oldfrue. Barritskov ligger i det nuværende Hedensted Kommune. Det er der, de nu dyrker økologiske grønsager. Da Emilie boede der, var Henrik Jørgen greve af Rosenkrantz Scheel ejer af Barritskov.

I parken henligger dele af det gamle Barritskov i dag som en malerisk haveruin. Den nuværende hovedbygning blev opført 1914-16 ved arkitekt Gotfred Tvede.

I 1860 blev Emilie gift med købmand Anton Wistoft. Han havde på det tidspunkt forretning i Studsgade 68. I 1867 flyttede familien ind i naboejendommen i Studsgade 70, i den Raaeske Gård, som Anton Wistoft købte af Enkefru Raae 21. november 1874 for 21.000 Rigsdaler. Bygningen blev langt senere omdannet til Arkitektskolen i Aarhus; men foreløbig boede familien Wistoft her frem til begyndelsen af 1900tallet.

 

Ejendommen ved Studsgades port, hvor Emilie boede med sin Anton.

Emilie med sin førstefødte, Carl. Emilie og Anton fik otte børn.

Købmandsforretningen afhændet i 1905 til købmand M. Vestergaard. Anton Wistoft beholdt gården. Anton døde i 1908 og Emilie i 1909

De fem tilbageblevne Wistoft-søskende administrerede ejendommen frem til 1916, hvor den blev solgt til fabrikant M. Seest. Her etablerede han Aarhus Galvaniseringsanstalt, som blev drevet til hans død i 1947. Fra Wistoft familien modtog Den Gamle By mellem 1910’erne og 1940’erne mere end 300 gaver blandt andet Emilies konfirmationskjole og de indrammede fotos af Emilie.

Anton og Emilie på deres ældre dage.

Link til interviewet i Information om konfirmationstøj fra 1960’erne og frem: https://www.information.dk/kultur/2017/05/konfirmationsbilleder-aldrig-bare-konfirmationsbilleder-ogsaa-tidsbilleder

 

 

En sand overflod af smykker

I kælderen unde Plakatmuseet finder man museets nyåbnede udstilling af danske smykker fra perioden 1900-2000. Forud for at kunne åbne en udstilling ligger et omfattende arbejde. Her kan du læse om konservatorernes arbejde med udstillingen trin for trin.

Samlingen består af knap 1000 smykker. Museet ønsker at udstille samtlige smykker, men 1000 smykker er mange. De er derfor opdelt i tre niveauer, highlights i bordmontre, et repræsentative udvalg i vægmontrerne og resten i skuffer. Desuden er der en introduktionsvæg, hvor man kan lære lidt om stilarter og inspirationskilder. Konceptet var enkelt, der skal så mange smykker i hver vægmontre, som muligt. Men det er også noget af en udfordring.

At skabe et overblik

1000 smykker er mange at holde styr på og først skulle smykkerne sorteres. De var sorteret efter museumsnummer, men vi skulle bruge dem montre for montre. Sorteringen af smykkerne alene tog 3 uger.

For hver montre og skuffe tog vi et billede, for at danne os et over hvad de enkelte montre indeholdt

Billede: For hver montre eller skuffe tog vi et billede, så vi fremover hurtigt kunne se hvad den specifikke montre indeholdt.

Det var spændende at få sorteret smykkerne, og billederne gav grundlaget for at kunne planlægge designet af montrerne.

At indrette en montre

Så skulle der planlægges design. Hvordan skulle smykkerne placeres? På hvilken bagvæg? Hvilket stof som baggrund og hvilken farve? Hvordan skulle smykkerne monteres? Med hvilke teknikker osv.

Der blev afprøvet flere muligheder. Først en bølget bagvæg. Så nogle felter, skulle de være hvælvede eller flade? Hvor mange smykker var der plads til i monterene?

Den første ide til design var en bølget bagvæg.

Der blev lavet utallige prøveoplægninger, her noget der nærmer sig det endelige resultat

Der blev lavet utallige prøveoplægninger, indtil der til sidst var enighed om hvilken vej vi skulle gå. Valget blev en flad bagvæg, med nogle felter i grafiske former, der var placeret lidt ud fra bagvæggen

Nogle smykker gør sig ikke, hvis de udstilles fladt. Dem ville vi gerne vise i den form, de har når man bærer dem. Derfor har vi valgt at montere nogle af halskæderne og armbåndene på stativer. Her kan man se hvor smukt lyset reflekteres i smykkerne, og man kan levende forestille sig hvordan lyset spiller i smykkerne, når man bevæger sig.

Da vi hverken havde tid, eller erfaring med at producere de ønskede stativer måtte vi have hjælp. Det fik vi fra Steen Jensen fra Moesgård Museum, der har en lang erfaring med produktion af stativer til montering af museumsgenstande og af museets smed, Johannes Bengtson. Du kan læse om deres arbejde i forrige blogindlæg.

Vi ville gerne have en så usynlig montering som muligt. Derfor blev det besluttet at sy smykkerne fast til bagvæggen.

At gøre smykkerne klar til udstilling

Men først skulle smykkerne gøres klar til udstilling.

Smykkerne er generelt i en rigtig god stand, men mange af smykkerne havde ikke været i brug i mange år og trængte derfor til at blive rensede. Nogle var anløbne, mens andre var snavsede fra brug.

Hovedparten af smykkerne er udført i sølv, mange med sten, rav, ben eller koraller som dekoration.   Specielt for sølv er, at man ofte har brugt at oxiderer dele af sølvet for at fremhæve dekorationer. Nogle gange er oxidationen original, udført af sølvsmeden, men andre gange er den kommet ad åre, fordi ejeren af smykket ikke har pudset sølvet helt ind i hjørner og kroge. I begge tilfælde kan oxidationen være med til at fremhæve smykkets dekorationer, og bør derfor bibeholdes. Vi ønsker at vise smykkerne smukt pudsede, men uden at fjerne sporene fra tiden og med respekt for sølvsmedens intentioner med det enkelte smykke.

Der er også stor forskel på hvor sarte de forskellige typer af sten er, for ikke at snakke om rav og ben. Rensning kræver derfor en del viden om de enkelte materialer.

Nogle af smykkerne er blevet renset i ultralyd, en metoder der er meget udbredt blandt gudsmede. Andre er rengjorte med specialsæbe og igen andre er pudsede med et pudsemiddel uden slibemiddel. Altid med små vatpinde og forsigtighed. Andre igen er blot polerede med sølvpudseklude.

Kari renser smykke med vand og sæbe

Smykkerne monteres og udstillingen tager form

Efter endt rensning og pudsning skal smykkerne monteres.

Smykkerne er monteret på en ethafoam skumplade, for at den skal kunne holde formen, er den monteret på en bagplade af metal. Det er også i denne bagplade de mindre felter og stativerne er monteret. Skumpladerne skulle skæres på mål og beklædes med stof. For at kunne monterer de små plader, skullel der måles ud og bores huller i bagpladen.

Benna og Karen afmærker hvor de små plader og stativerne skal sidde på bagpladen. Da der er tale om en perforeret metal bagplade, er det med at ramme de rigtige huller.

Smykkerne lægges igen op på bagpladen, denne gang helt nøjagtigt. Hvorefter de er klar til at blive syet fast.

Nynne og Gitte er ved at sy smykkerne fast. De bruger fiskeline, som er nærmest usynlig.

I skufferne var det også nødvendig at sy smykkerne fast, da de skal kunne blive siddende selvom skuffen bliver trukket ud og skubbet ind i det uendelige.

Smykkerne lagt op på en plade i samme størrelse som skuffen. Her ses en skuffe lagt op og klar til montering.

Ringe og manchetknapper skulle placeres i en slidske i skumpladen. derfor var det vigtigt at måle præcist op hvor smykkerne skulle monteres. Herefter skulle pladen beklædes med stof.

Her kan man se hvordan Ole skærer huller til fingerringe i en plade til en skuffe.

Den færdige skuffe, som den ser ud i udstillingen

At nå i mål

Når man løber hurtigt og mange arbejder mod et fælles mål, er det vigtigt at holde styr på hvor langt man er nået. Til det formål havde vi lavet arbejdsplaner og afkrydsningsskemaer. På den måde kunne alle holde øje med hvor langt vi var kommet og hvad der manglede.

Et stort kryds hen over en vægmontre betød, at den var helt færdig!

En uge til åbning. Der er stadig meget der skal nås.

I de sidste dage op til åbningen arbejder et virvar af mennesker på højtryk med at sætte lys, pudse glas, montere alarmer, finjustere smykkerne og meget mere. Endelig blev det tid til åbningen, og vi fik fint besøg af hendes Kongelige Højhed Kronprinsesse Mary.

Smykker i 100 år

Smykkeskrinet

Den Gamle By udstiller i Smykkeskrinet en vidunderlig samling på knap 1000 smykker fortrinsvis af sølv. Smykkerne er fremstillet af en række af det 20. århundredes bedste danske sølvsmede og designere. Udstillingen blev åbnet af Hendes Kongelige Højhed Kronprinsesse Mary 7. februar 2017.

Smykkerne i Berlin 2012. Her en bakke med Georg Jensen-smykker. Fotograf: Jörg Schwandt.

Smykkerne i Berlin 2012. Her en bakke med Georg Jensen-smykker. Fotograf: Jörg Schwandt.

Den enestående samling er skabt over 40 år af det tyske ægtepar Marion og Jörg Schwandt fra Berlin. Ambitionen har været at fokusere på det karakteristiske for dansk smykkekunst: Det dagligdags, det enkle og det beskedne i materialevalget.

Erhvervelsen af samlingen og skabelsen af det underjordiske museum Smykkeskrinet har kun været muligt takket være en generøs bevilling fra Aage og Johanne Louis-Hansens Fond.

Skønvirke og Art Deco, ca. 1900-1930

Danske kunsthåndværkere tog omkring år 1900 afstand fra industriel masseproduktion af smykker. Håndværkspræget kom i højsædet. Man frigjorde sig fra historiske stilarter, og lod sig inspirere af naturens mange frembringelser. Naturen blev omformet til slyngede og bølgede, afrundede og bløde ornamenter.

Hvor man i udlandet mest brugte guld og ædelstene til smykker, anvendte danske kunsthåndværkere sølv og billige smykkestene, rav og koraller. Valget af materialer skabte en stærk kontrast mellem det kolde sølv og de varme stene. Det vakte opsigt i udlandet.

Den hammerslåede overflade er en af ledetrådene i dansk Skønvirke. At lade hammerslagene stå ganske synlige var en ny måde at efterlade sølvets overflade på og var med til at understrege det håndværksmæssige præg. De synlige hammerslag var et oprør mod den hævdvundne danske håndværkstradition, der fordrede en glatpoleret overflade. Inspirationen er hentet fra japanske metalarbejder.

Målet for mange danske sølvsmede var at frembringe kunstgenstande af høj kvalitet til bedste for alle. Den københavnske sølvsmed Mogens Ballin (1871-1914) formulerede det således i år 1900: ”Det er min Agt at lave Ting, som selv den allermindste Pung kan betale, Folkekunst…”.

Den nye stilart fik allerede i 1907 navnet Skønvirke. Stilen medførte en fornyelse af dansk kunstindustri, der blev internationalt anerkendt.

Broche fremstillet 1910-17 af Evald Nielsen i København. Fotograf: Henrik Bjerg.

Broche fremstillet 1910-17 af Evald Nielsen i København. Højde 6,1 cm. Fotograf: Henrik Bjerg.

Det let hammerslåede broche af sølv med vedhæng og hænger er fremstillet i årene 1910-17 af den kendte københavnske sølvsmed Evald Nielsen (1879-1958). Det fine bladværk med dets blomster er lavet med en sikker hånd. De indfattede og rundslebne månestene nærmest vokser ud af blomsterne. Måden at indfatte stenene på er unik for denne sølvsmed. Andre forsøgte at gøre ham kunsten efter, men denne form for såkaldt strakt fatning omkring stenene forbliver et særtræk for Evald Nielsen.

Den strakte fatning er Evald Nielsens kendetegn. Fotograf: Henrik Bjerg.

Kun få smykker i samlingen bærer præg af stilarten Art Deco, der fra omkring 1920 gjorde op med Skønvirkes endeløse plante- og bladornamentik. Tendensen gik nu mod at blande ornamenter fra klassicismen og empiren med modernistiske elementer med vægt på geometriske former og enkle og rene linjer. Formsproget var abstrakt og nonfigurativt. Stilen har navn efter en international kunstindustriudstilling 1925 i Paris.

Bæltespænde fremstillet 1926-32 af Carla Rasmussen i København. Fotograf: Henrik Bjerg.

Bæltespænde fremstillet 1926-32 af Carla Rasmussen i København. Bredde 6,5 cm. Fotograf: Henrik Bjerg.

Carla Rasmussen (1885-1963) lavede i København 1926-32 smykker i den nye stil Art Deco. Hendes smykker, som dette bæltespænde af sterlingsølv med den stiliserede geometriske og lineære ornamentik, raster og sølvtråde brugt dekorativt, blev af samtiden kaldt både nervøst og højt gearet. Dog forbliver hendes arbejder gedigne nyskabelser i dansk smykkekunst.

Funktionalisme, ca. 1930-50

Funktionalismen er det 20. århundredes vigtigste stilhistoriske udvikling. Denne udvikling influerer til stadighed på vor daglige brugskultur fra vugge til grav. I stedet for ordet funktionalisme burde man nok bruge udtrykket rationalisme. Det er nemlig den rationelle produktionsproces, der sammen med materialets specifikke egenskaber bestemmer et smykkes udseende – og dermed alene skaber smykkets æstetiske værdi.

Funktionalismen har rod i Bauhaus, en tysk højskole for design og arkitektur, der virkede fra 1919 til 1933. Bauhaus medførte en total forandring af smykkers udformning og hele idegrundlag. Stilens kendetegn er rene linjer og rektangulære eller firkantede former og uden overflødig dekoration. Smykket skulle have en tydelig funktion og være stilrent i dets udtryk. En næsten diametral modsætning til Skønvirkes mange svungne dekorationer. Kodeordet var funktion på bekostning af dekoration.

Som eksponent for funktionalismen i Danmark kommer man ikke uden om Karl Gustav Hansen (1914-2002). I løbet af 1932-34 tegnede den unge Karl Gustav Hansen for faderen Hans Hansens Sølvsmedje i Kolding omkring 200 nærmest avantgardistiske og abstrakte smykker, der meget passende går under navnet Future. Dekorationen blev skabt ved en enkel, nonfigurativ brug af sølvet. Fremherskende er en udtalt vandret bevægelse i smykket.

Kendetegnende er den udstrakte brug af en simpel, firkantet bjælke af trukket sølvtråd, der danner rygrad i smykket. Med den tværgående bjælke som akse er med enkle virkemidler (elfenbens- og sølvkugler, enkelt, delt, dobbelt eller bølget bjælke) alligevel skabt en række meget forskelligartede smykker.

Fire brocher designet 1932-34 af Karl Gustav Hansen og fremstillet af Hans Hansens Sølvsmedje i Kolding. Fotograf: Henrik Bjerg.

Fire brocher designet 1932-34 af Karl Gustav Hansen og fremstillet af Hans Hansens Sølvsmedje i Kolding. Bredde 6,7-8,7 cm. Fotograf: Henrik Bjerg.

De fire bjælkeformede brocher af sterlingsølv er alle designet af Karl Gustav Hansen og fremstillet på Hans Hansens Sølvsmedje i Kolding. De fire brocher viser spændvidden i Karl Gustav Hansens formgivning.

Karl Gustav Hansen drømte om at skabe noget, som verden endnu ikke havde set – og dét gjorde han! Hans Future-serie gjorde i 1930’erne Hans Hansens Sølvsmedje i Kolding til et af de mest toneangivende værksteder i landet.

Modernisme, ca. 1950-70

Dansk smykkekunst nåede efter 1945 nye højder. De små kunstværker fik en helt ny dimension og nåede et kvalitetsmæssigt niveau og en designmæssig bredde ikke set i Danmark siden Skønvirke i 1900-tallets begyndelse. Smykkekunstnerne begyndte af arbejde målrettet hen imod at skabe højpolerede konvekse og konkave overflader, der både kunne opfange og tilbagekaste lyset. Den skulpturelle formgivning af smykkerne har en klar parallel til samtidens internationalt velrenommerede danske møbelkunst. Formgivningen er, som møbelkunsten, meget behersket i en rationel, næsten funktionel tilstand.

Sølvsmede og designere evnede at lade et smykke bevæge sig med hvert eneste åndedræt, at lade et smykke følge hver eneste kropsbevægelse. Dermed skabte de selvstændige, foranderlige skulpturer af lys. Vigtigst for dem var ikke længere formen eller omridset af smykket, men lysets bevægelse gennem smykket – eller smykkets forandring gennem lyset.

Broche designet 1968 af Vivianna Torun Bülow-Hübe og fremstillet af firmaet Georg Jensen i København. Bredde 7 cm. Fotograf: Henrik Bjerg.

Et væld af meget dygtige designere formgav smykker i disse år. Her er valgt en broche af sterlingsølv designet 1968 af Vivianna Torun Bülow-Hübe (1927-2004) og fremstillet af firmaet Georg Jensen i København. Torun benævnte selv denne broche for Uendelighedssymbolet, men eftertiden har kaldt smykket for Moebius. Navnet viser hen til den tyske matematiker August Ferdinand Moebius, der i 1858 beskrev det såkaldte Moebiusfænomen: En rektangulær flade, hvis smalle ender er drejet 180o i forhold til hinanden og derefter samlet. Herved har man skabt en unik struktur med blot én side.

Fire forskellige stempler på Moebiusbrochen. Fotograf: Henrik Bjerg.

Torun, der i brochen her tydeligt har arbejdet intenst med lysets møde med sølvet, er en af de bedst kendte kvindelige designere og sølvsmede i verden. Hun har formgivet en række uforglemmelige og ikoniske genstande, for eksempel Bøjleuret, for Georg Jensen.

Nye tider, ca. 1970-2000

De nyeste smykker fra tiden efter 1970 viser tydelig inspiration fra forskellige kilder. Vigtigst er vel den popkultur, der blomstrede op efter midten af 1960’erne, og som nu i alle dens facetter – sammen med funktionalismen – præger det meste af vor hverdag.

Efter 1970 ser man ofte smykker i utraditionelle materialer, der ikke tidligere havde været anvendt i smykkekunsten. De klassiske materialer som sølv, kulørte stene, rav og koraller blev suppleret med eller afløst af ståltråd, fjer, træ fra strandkanten eller farvestrålende kunststoffer.

Ved at antage noget teatralsk fjerner smykket sig dog fra mennesket. Derved mister det noget af sin brugskvalitet. Samtidig sker der et skifte i opfattelsen af et smykke. Smykket er i dag mere et udtryk for brugerens personlighed end for brugerens sociale status i samfundet.

Af og til hører man det synspunkt, at smykker fra denne periode kun fungerer og er aktive som kunstgenstande, når de ses i relation til kroppen. Smykkeskrinet viser dog klart, at ethvert smykke igennem hele det 20. århundrede er et lille kunstværk i sig selv, og vedbliver at være det, selv når det ikke er i brug.

Broche fremstillet 1984 af Per Suntum i København. Fotograf: Henrik Bjerg.

Broche fremstillet 1984 af Per Suntum i København. Bredde 14 cm. Fotograf: Henrik Bjerg.

Per Suntum (1944- ) i København fremstillede denne aflange broche af sterlingsølv i 1984. Sølvsmeden har her kombineret matteret sterlingsølv med felter indlagt med rød akryl. Utraditionelt, men dog traditionstro. Samme farvestrålende effekt opnåede sølvsmede 80 år før ved brug af sølv og røde agater. Hvor Skønvirke hentede inspiration fra det brogede leben i grøftekanten, er brochen påvirket af nutidens nonfigurative, kulørte popkultur.