Browse Author

Thomas Bloch Ravn

Museumsdirektør

Museum i Wales opfandt koncept for at vise forandringer i bygnings- og boligkulturen

For 30 år siden tog det walisiske open-air museum St. Fagans initiativ til at fokusere på Wales’ industrielle kulturarv. Samtidig blev museet ført helt op til nutiden. Museet genopførte en række minearbejderboliger, der viser udviklingen fra 1805 til 1985. Det var banebrydende og en kæmpe succes.

I 1987 åbnede St. Fagans i Cardiff seks rækkehuse, som viser udviklingen i bygnings- og boligkultur fra 1805 til 1985.

I årene omkring 1980 kunne den walisiske museumsdirektør Eurwyn Williams konstatere, at en central del af Wales kulturhistorie var ved at blive ødelagt. Nemlig de karakteristiske sammenbyggede minearbejderboliger, der i disse år blev ombygget eller revet ned, så områdets boliger kunne leve op til den moderne tids krav.

Eurwyn Williams var direktør for Wales nationale open-air museum St. Fagans, som dengang blev kaldt Museum of Welsh Life og tidligere endnu for Welsh Folk Museum. Et museum, der som så mange open-air museer især fokuserede på landbrugskulturen og den før-industrielle periode.

 

De gamle minearbejderboliger i Wales levede ikke op til nutidens krav og var voldsomt nedslidte. Selvom de ikke blev regnet for værdifuld national kulturarv, valgte det walisiske open-air museum at hjemtage en hel række af boligerne for her at kunne fortælle den vigtige national historie om minearbejderkulturen, som omkring 1980 var på vej til helt at forsvinde.

Banebrydende projekt

I 1982 indledte museet nedtagningen af seks sammenbyggede minearbejderhuse fra Rhyd-y-car, der lå tæt ved det gamle bycenter i Merthyr, nord for den walisiske hovedstad Cardiff. Husene var opført omkring 1795 og en simpel og primitiv hustype. De var opført af ejeren af den lokale jernmine som hjem for minearbejderne.

Rhyd-y-car projektet skulle vise sig at blive banebrydende i to henseender. Dels fordi man her gik helt op til nutiden, dels fordi man her for første gang benyttede et formidlingsgreb, hvor museets publikum kan se samme hustype versioneret til forskellige perioder.

 

Man vurderede, at den ældre del af historien om bygninger og beboere ville virke uinteressant for de besøgende og nøjedes derfor med at lave et enkelt af rækkehusene som det tog sig ud i 1805.

Modeller for rekonstruktion

Man overvejede tre forskellige koncepter for rekonstruktionen. Den ene model var at føre alle seks huse tilbage til deres oprindelige udseende omkring 1800. Den model blev hurtigt valgt fra, fordi det ville kræve ganske megen formidling at fortælle denne historie, hvortil kom, at man vurderede, at publikum ville finde historien uendelig kedelig.

Den anden model var at lade hele rækken af huse stå færdig i det ydre og kun med adgang til et eller to af husene, mens man så kunne have toiletter, lagerrum eller kontorer i de øvrige huse.

Helt op til nutiden

Begge koncepterne blev valgt fra, og man nåede frem til at ville vise husene som de havde set ud til forskellige tider, fra 1805 til 1985.

At gå helt op til 1985 var radikalt og ikke set før. For da de walisiske museumsfolk arbejdede med sagen i 1984-85, vidste de jo ikke, at nordmanden Olav Aaraas havde lige så originale tanker med sit parcelhus fra 1986 på Sogn Folkemuseum. Læs om projekterne i Norge

 

Når man ser en hel række af samme hustype, bliver det lettere for museets publikum at forstå forskellene i bygnings- og boligkultur over tid. De seks rækkehuse bliver en slags nøgle til kulturhistorien.

Svært at se forskel på 1600 og 1800

Ligeså radikalt valget af et nutidigt årstal var, ligeså nyskabende var formidlingsgrebet, der gik ud på at lade rækkehusene vise, hvordan både bygning, indretning, møblement og haver havde set ud til forskellige tider.

Eurwyn Williams fortalte i 1988 en kreds af europæiske open-air kolleger, hvad der ledte ham frem til dette koncept. ”Det er en stort problem for mange open-air museer, at den almindelige besøgende har vanskeligt ved at se forskel på forskellige historiske perioder. En bondegård fra 1600 er for lægfolk ikke meget forskellig fra en gård anno 1800”.

En nøgle til historien

Senere har han overfor mig også fortalt, at det selv for ham som fagperson kan være uendelig svært at se forskel på forskellige tidsperioder, så snart han blot er lidt uden for sin egen kulturkreds, hvad enten det er i Skandinavien eller Centraleuropa eller mere fjerne kulturer som Afrika og Asien.

Altså, antog ham, måtte det også være svært for udenlandske turister, der kom til St Fagans og her så den walisiske bygnings- og boligkultur.

”Vi håbede med denne model at kunne give museets besøgende en nøgle til historien, idet selv børn ville kunne genkende ting fra det seneste hus, mens forældre og bedsteforældre ville kunne fortælle og forklare om andre perioder”.

Rigtige mennesker 1805, 1855 og 1895

Museet valgte årstallene 1805, 1855, 1895, 1925, 1955 og 1985. De tre første årstal blev valgt fordi man her havde gode kilder og fordi der var en særlig historie at fortælle i relation til husenes oprindelige beboere. Husenes ydre og indre blev udformet, som de tog sig ud på de pågældende tidspunkter med disponering af rummene, faciliteter (eller mangel på samme) og møblement, ligesom historien om de personer, der rent faktisk boede i husene på de valgte tidspunkter, blev fortalt på forskellig vis.

 

Man ønskede ikke at udstille mennesker, som stadig levede, eller hvis børn stadig levede. Derfor er husene for årene 1925, 1955 og 1955 indrettet som gennemsnitshuse med idealtyper som beboere.

Idealtyper 1925, 1955 og 1985

Anderledes for de tre seneste årstal, 1925, 1955 og 1985. Her valgte man typer frem for konkrete personer, idet man ikke ønskede at udstille nulevende og genkendelige menneskers historie på museet. Til grund for valget lå grundige undersøgelser om repræsentativitet, og man fandt frem til nogle “gennemsnits minearbejdere”, som ideelt set kunne have boet i husene.

I denne periode ændrer husene ganske meget karakter. I 1925-huset er der indlagt vand. I 1955 er loftsrummet inddraget og soveværelset flyttet til førstesal, det traditionelle skifertage er skiftet ud med simple tagsten, og en række funktioner er flyttet til et skur i haven. Og 1985-huset er det, som nogen vil kalde den bygningskulturelle degenerering fortsat med metalvinduer og tagrender i plastik.

Scenograferingen af Rhyd-y-car husene er virkelighedsnær med rod og skrammel overalt.

Blåstempling af dårlig smag?

Dette sidste gav anledning til overvejelser om, hvorvidt en bevaring og udstilling af denne simple, moderne bygningskultur ville blive betragtet som en slags blåstempling.

Konklusionen var – heldigvis, fristes man til at sige – at museet ikke skal være smagsdommer, men fokusere på at dokumentere, bevare og formidle virkelighedens verden, hvad enten museumsfolkene synes om den eller ej.

Slitage

Rhyd-y-car projektet skulle blive det mest succesfulde i museets historie, og i en artikel fra 1989 fortæller Eurwyn Williams, at de meget små huse besøges af mellem 150.000 og 200.000 museumsgæster om året. Det giver en voldsom slitage, og museet har derfor sørget for at indsamle et stort lager af ting, som kan bruges til at erstatte de tæpper, stole og andet, der bliver slidt op. På museets magasiner har man naturligvis bevaret originaler, mens tingene i husene nødvendigvis må blive slidt ned over tid. Samme model anvendes i øvrigt af flere engelske open-air museer.

 

Som noget nyt kunne publikum spejle sig selv i den historie, som museet fortalte, som her i boligen fra 1985.

Et nyt publikum

Rækken af minearbejderhuse gav hurtigt St. Fagans et helt nyt publikum som supplement til det hidtidige publikum, der især relaterede sig til Wales landbrugshistorie. Nemlig minearbejdere og deres familier, og dermed blev museet også repræsentativt for den befolkningsgruppe, der måske mere end nogen anden har kendetegnet store dele af Wales.

Dernæst kunne museet konstatere, at der kom mange nye besøgende, der normalt ikke plejede at gå på museum. Baggrunden var, at de nu kunne genkende sig selv og deres egen tid i de to-tre seneste huse.

Endelig var Rhyd-y-car projektet inspirationskilde til rækkehusene fra Tilburg, som nogle år senere blev opført efter samme koncept som et vigtigt element i fornyelsen af Nederlands Openluchtmuseum i Arnhem i Holland.

 

Et kig ind i børneværelset fra 1985.

Kilder

Eurwyn Williams: The Concept of Change in History. Recent Developments at the Welsh Folk Museum, Cardiff, trykt i Report of the Association of European Open Air Museums Conference in Interlaken 1988, Switzerland 1990 s 148-50.

Eurwyn Williams: Re-erection, Restoration and Interpretation: The Rhyd-y-Car Houses at The Welsh Folk Museum, trykt i Social History Curator Group, Journal 16 (1988-89) s 33-36.

Rundvisning og samtaler med tidl. museumsdirektør Eurwyn Williams, St. Fagans, juli 2009.

Rundvisning og samtaler med museumsdirektør John Williams-Davies, St. Fagans, juli 2009

 

Museumsfolk protesterede, da norske open-air museer satte samtiden på museum

De fleste besøgende elskede det. Men i kultur- og museumskredse var der markant modstand, da open-air museer i Norge begyndte at sætte den nyeste historie på museum. Nu er det et krav i Norge, at alle museer skal have den nyeste historie med i deres arbejde. De norske initiativer var med til at inspirere Den Gamle By til at gå op i tiden med en bydel, der viser 1960’erne og 70’erne med fokus på 1974.

I 1986 stod den dengang 36-årige museumsdirektør Olav Aaraas bag åbningen af noget så anderledes som et moderne parcelhus. Det skete på det norske open-air museum i Sogn, der også er kendt som De Heibergske Samlinger. Det helt specielle var, at huset stod præcis som – ja i 1986, samme år som det åbnede. Villaen var indrettet ned til mindste detalje efter model af et eksisterende hjem i samme distrikt ved Sognefjorden.

Det gav umiddelbart anledning til en masse kritik fra det norske museums- og kulturkleresi. Siden skulle Olav Aaraas’ initiativ blive kendt som verdens første samtidsprojekt på et open-air museum.

 

I 1986 opførte den unge museumsmand Olav Aaraas et parcelhus på Sogn Folkemuseum. Huset viste samme år, 1986, og det var verdens første samtidsprojekt på noget open-air museum. Olav Aaraas er i dag direktør for Norsk Folkemuseum.

Museumsfolk kaldte parcelhuset en skandale

Parcelhuset fra 1986 er finansieret af Norsk Kulturråd. Den bevilling fik voldsom kritik på de norske museers årsmøde året efter, hvor en deltager er citeret for følgende udsagn: ”Det er en skandale…. Et typehus! I en tid da bevaringsarbejdet mangler midler bruges altså 200.000 kr til at opbygge et arkitektonisk fuldstændig værdiløst byggeri på et af vores ældste og fineste friluftsmuseer. Og ikke bare værdiløst! De standardiserede typehuse har jo langt hen ad vejen forfladiget og ødelagt vores byggeskik. Og nu skal de altså på museum og gives værdi på linje med de smukkeste bygningsmonumenter, som vores kultur har frembragt”.

 

“Tænk hvis Maihaugen skulle begynde på sådanne tåbeligheder”, sagde en norsk museumsleder som kommentar til åbningen af et parcelhus på Sogn Folkemuseum. Maihaugen i Lillehammer er et af verdens ældste og fineste open-air museer med gamle norske gårde, sæteranlæg, stavkirke, en lille stationsby og en fin udstillingsbygning.

Taleren foreslog, at man i stedet for at bruge penge på sådanne huse blot kunne ”indsamle brochurer og kataloger som dokumentation for nutidens boliger og inventar”. Han spurgte retorisk: ”Hvordan skal vore friluftsmuseer ikke komme til at se ud, hvis dette bliver normen”. Og han sluttede: ”Tænk hvis Maihaugen skulle begynde med sådanne tåbeligheder!”.

Villakvarter på Maihaugen vakte også modstand

Få år efter, i 1993, blev Olav Aaraas ironisk nok direktør for Maihaugen, som er et af Norges – og verdens – absolut fineste open-air museer. Et museum med gamle gårde, sæteranlæg, stavkirke, en lille stationsby og en fin udstillingsbygning.

I 1994 lancerede den nye direktør et radikalt nyt projekt med at flytte en hel serie énfamilie-huse til museet. Ambitionen var, at museet skulle rumme et parcelhus fra hvert årti i 1900årene. Det seneste skulle være et helt nyt fra 1990’erne.

Maihaugens parcelhuskvarter har været en vigtig inspirationskilde for Den Gamle Bys idé om moderne bykvarterer.

 

Når man besøger Maihaugens parcelhuskvarter, er det næsten som at genopleve sin egen historie. Ambitionen er, at museet skal rumme et parcelhus fra hvert årti i 1900’årene.

”Det var ikke let at lancere disse nye ideer”

Det skete ikke uden sværdslag, og Norsk Kulturråd, der havde bevilget midlerne til Olav Aaraas’ projekt på Sogn Folkemuseum, var nu blevet mere forsigtige.

Olav Aaraas, fortæller: ”Det var ikke let at lancere disse nye ideer…. For de bevilgende myndigheder var det uhørt, at museer skulle beskæftige sig med så nære tidsperioder. Man frygtede, at museerne skulle ”miste deres sjæl”, at de nye bygninger ville legitimere en simpel og uæstetisk kultur. For mange fremstod museerne som afsluttede helheder, som ikke burde forandres. Modstanden mod de nye tanker var så stærk, at Norsk Kulturråd nægtede at give penge til de to første huse”.

Også internt i museet var der modstand. Men det forhindrede ikke Olav Aaraas i at realisere sine planer, og i perioden 1995-2001 blev der flyttet seks huse, der blev placeret i et særligt villaområde, der var reserveret til formålet. Husene dækker perioden fra 1920 til 1995.

 

Køkkenet fra 1970’erne kan næsten ikke være mere 70’er. For mig personligt var det som et fascinerende flashback til til min egen ungdom.

Publikumssucces at vise miljøer fra samtiden

Da husene først var genopført og åbnet for publikum, ændrede holdningen sig hurtigt fra negativ til overordentlig positiv, og husene blev umiddelbart en publikumssucces.

”Det gamle museum levede videre i bedste velgående” fortæller Olav Aaraas, ”og i dag vandrer skoleklasser hele vejen fra de gamle middelalderlige røgstuer til 1990-tallets mikrobølgeovn”.

”I dag er samtidsdokumentation en selvfølgelig del af norsk museumsvirksomhed, og fra statens side er det nu tvært imod en forudsætning for tilskud, at museerne også inkluderer nyere tid i deres arbejde”.

 

I børneværelset fra 1980’er parcelhuset roder det, sådan som det altid gør i et børneværelse.

Maihaugens villakvarter er det eneste af sin art på verdensplan og det hidtil største enkeltprojekt, der viser den nyeste tid på museum. Projektet har inspireret en række andre museer til at gå tættere på nutiden. Bl.a. Den Gamle By, som nu er i færd med at åbne et helt bykvarter, der viser bygningskultur, boliger og erhverv fra 1960’erne og 70’erne med fokus på året 1974.

Samtidig med Olav Aaraas’ parcelhusprojekt på Sogn Folkemuseum skete der et spændende nybrud på det store walisiske open-air museum i Cardiff. Herom handler næste indlæg på denne blog.

 

Kilder

Olav Aaraas: Om uestetiske museer, i Arnfinn Engen (red): Maihaugen 100 år – evig ung, 2004 s 179-90

Olav Aaraas’ brev til undertegnede 5. januar 2007

Olav Aaraas blog Museumsstyrer Musum Opptegnelser. Indlæg 21. januar 2011: Uestetiske Museer, se http://museumsstyrermusum.blogspot.dk/search/label/samtidsdokumentasjon

Samtaler med museumsdirektør Olav Aaraas

 

 

 

 

 

I 1970’erne kom industrikulturen på open-air museum

På nordengelske Beamish oplevede jeg for første gang et museum, hvor jeg kunne genkende stemninger fra min egen tid.  Beamish begyndte sammen med to andre engelske museer og et tysk at sætte vores industrielle kulturarv på museum. Og det var i sidste øjeblik! Indtil da havde næsten alle open-air museer især interesseret sig for det gamle landbrugssamfund.

 

Black Country Living Museum har nogle enestående troværdige miljøer. Museet, der åbnede i 1978, ligger i Dudley, midt i verdens ældste industrielle landskab.

Først vidste jeg ikke hvad det var. Men det lå jo lige for: Lugten af kul, olie og dampmaskine! Pludselig var jeg i en tidskapsel, og rent mentalt røg jeg helt tilbage til stemninger fra min tidlige barndoms besøg på Viborg Banegård.

Oplevelsen kom i 2001 under et besøg i Beamish, som er ”the North of England Open Air Museum” og ligger naturskønt i Durham County lidt syd for Newcastle. Det var forunderligt – og meget tankevækkende at erfare, hvad lugten af kul, olie og damp kunne gøre ved min erindring. Senere besøgte jeg Blist Hill Victorian Town, som er en del af Ironbridge Gorge Museum Trust i Shropshire i Midtengland, og det nærliggende Black Country Living Museum i Dudley.

Beamish eksperimenterer med rekonstruktion af lokomotiver fra 1820’erne. Det lugter helt rigtigt, og publikum kan få en køretur ud i det tidligt industrielle landskab. Beamish ligger lidt syd for Newcastle og åbnede i 1972.

 

Beamish rummer også et bykvarter anno 1913 med butikker, tandlæge, spillelærerinde, bilværksted, Coop, loge og meget mere.

De tre engelske museer blev planlagt i løbet af 1960erne og åbnede i begyndelsen af 1970erne. Det gjaldt også det tyske open-air museum for håndværk og teknik i Hagen, der ligger i Westfalen på kanten af Ruhr-distriktet.

Indtil da var stort set alle open-air museers fokus på den før-industrielle periode. De fleste viste miljøer fra det gamle landbrugssamfund, mens enkelte – som fx Den Gamle By – viste urbane miljøer, også fra den før-industrielle periode. Pointen er, at de viste miljøer var så langt væk i tid, at de ikke sagde nutidens mennesker ret meget.

 

Blist Hill Victorian Town i Ironbridge-komplekset åbnede i 1973 og rummer bl.a. en jernværk, der engang imellem er i drift.

.

I tyske Hagen, der åbnede i 1973, fokuserer man på tidlige industrielle teknikker. Som her et mølledrevet hammerværk. De ansatte skal have høreværn, men det behøver de besøgende ikke – selvom larmen er øredøvende!

Alle fire museer voksede frem i markante industriområder, og de var præget af en enorm entreprenørånd og vækst de første år. Den tidlige industrielle kulturarv var ved at forsvinde, så hvis den skulle reddes, måtte der handles og det skulle gå hurtigt. Der var ikke tid til strategiplaner, grundige museale overvejelser og minutiøs registrering. Det var bare med at redde, hvad reddes kunne. “Unselective Collecting” kaldte grundlæggeren af Beamish, Frank Atkinson, det i en artikel fra 1985: ”You offer it, we take it!”

 

Black Country Living Museum rummer butikker og miljøer, som minder om dem, man kunne finde i danske købstæder og stationsbyer fra 1920’erne til 1950’erne.

 

I Black Country Living Museum kan man købe fish & chips, som er lavet som i 1950erne. Det dufter over hele museet og er en kæmpesucces.

For mig som museumsmenneske var det noget af en øjenåbner at opleve, hvor meget det personlige link betyder for den besøgendes engagement. Hvad enten, det drejer sig om lugten af kul og dampmaskine eller om  fish & chips i avispapir og stegt i oksefedt.

I midten af 1980’erne skete næste nybrud, da et museum i Norge satte et moderne parcelhus på museum. Det vakte stor modstand i museums- og kulturkredse, men blev en stor publikumssucces.

 

Oversigt

Beamish. The North of England Open Air Museum

Ligger ude på landet i County Durham, lidt syd for Newcastle. Åbnet for publikum 1972. Rummer lille herregård 1825, jernbane 1825, bykvarter 1913, station 1913, farm 1913, minelandsby med mine 1913. Publilkum transporteres rundt på det store museum med sporvogn og busser. Omkring 500.000 årlige besøgende. http://www.beamish.org.uk/

Blist Hill Victorian Town

Er en del af Ironbridge Gorge Museum Trust og ligger ved Telford i Shropshire i Midtengland. Åbnet for publikum i 1973. Viser årtierne omkring 1900 og rummer et bykvarter, et jernværk og byens opland. Omkring 300.000 besøgende årligt. http://www.ironbridge.org.uk/our-attractions/blists-hill-victorian-town/

Westfälisches Landesmuseum for Handwerk und Technik, Hagen

Åbnet for publikum i 1973. Ligger i den langstdsrækte Mäckingerbach dal i Hagen og består af tre bygningsgrupper, hvor de første to viser forskellige tekniske anlæg, mens den sidste viser et bykvarter med håndværk og butikker. Omkring 200.000 årlige besøgende. http://www.lwl.org/LWL/Kultur/LWL-Freilichtmuseum_Hagen/

Black Country Living Museum

Belliggende i Dudley ved Birmingham, midt i verdens ældste industrielle landskab. Museet rummer et bykvarter med boliger, butikker og baggårde med værksteder. Der ud over en industrihavn, kalkovn samt flere dampmaskiner. Omkring 300.000 besøgende årligt. http://www.bclm.co.uk/

 

 

I Beamish er der guidede ture i museets mine. Når kun et tællelys oplyser gangen, kommer man som besøgende tæt på en forståelse af virkeligheden for datidens minearbejdere. Men de besøgende skal ikke bryde kul og kommer ud i dagslyset efter et kvarter!

 

Kilder 

Adelhart Zippelius: Handbuch der europäischen Freilichtmuseen, Köln 1974

Frank Atkinson: The Unselective Collector, Museum Journal, 85, 1985

Rosemary E. Allen: Beamish. The Making of a Museum, 1991

Frank Atkinson: The man who made Beamish, Gateshead 1999

Sten Rentzhog: Open Air Museums. The history and future of a visionary idea, Carlssons 2007

David Eveleigh: Black Country Living Museum, 2012

 

 

Hvordan opstod egentlig ideen til Den Moderne By?

Til juni åbner Den Gamle By den store hjørneejendom Tårnborg, som bliver det mest markante enkeltelement i museets 1974-kvarter. I dette og en række efterfølgende indlæg fortæller jeg om hvordan ideen til projektet om et moderne bykvarter opstod og tog form.

I betragtning af, at den statslige Kulturarvsstyrelse skulle vise sig at være voldsomt imod tanken om et moderne bykvarter i Den Gamle By, var det lidt ironisk, at det rent faktisk var en embedsmand i Statens Museumsnævn, der gjorde mig opmærksom på, at det var Den Gamle By, der burde tage teten og sætte 1900-tallet på museum. Stedet var Kulturministeriet, datoen var 13. marts 2000, og anledningen var et møde, hvor museumsfolk og embedsmænd skulle drøfte oplæg til ny museumslov.

I Den Gamle By vidste vi fra en international konference i 1999, at en række af vore udenlandske søstermuseer var begyndt at gå op i nærheden af vores egen tid. Jeg rejste derfor spørgsmålet, hvordan museerne og museumsloven her i Danmark forholder sig til at bevare helheder fra vores egen tid.

Da var det, at museumskonsulent Morten Lundbæk fra det daværende Statens Museumsnævn klart og utvetydigt gav udtryk for, at det da var en opgave for Den Gamle By, og at den også passede fint med museets vedtægter og ansvarsområde.

Det var jo værd at tænke over. Men jeg kunne ikke umiddelbart se nogen muligheder for at løse opgaven inden for Den Gamle Bys rammer. Det gentog jeg på en konference i Association of European Open Air Museums, som blev holdt i Szentendre i Ungarn i september 2001, hvor emnet blev drøftet. Begrundelsen var, at Den Gamle By hverken havde pladsen eller pengene, samt at det var vanskeligt at se, hvordan vi kunne indpasse moderne bygninger i den helstøbte bindingsværksby. Jeg havde fx også svært ved at forestille mig et 1970’er kollektiv ved siden af en 1700-tals stue.

Pludselig var ideen der

Men så pludselig var ideen der. Bare et halvt år efter. For i senvinteren 2002 blev tanken om at skabe et brokvarter uden på den eksisterende gamle by formuleret første gang. Formuleringen lød:

”Den Gamle By kan konstatere, at væsentlige træk af Danmarks kultur og udvikling igennem 1900tallet i dag er ved at glide de danske museer af hænde, og det er museets plan at skaffe ressourcer til at indsamle bygninger, boliger, forretninger og værksteder, som tilsammen kan give et troværdigt totalbillede af det liv, som millioner af danskere har levet i 1900årene” (Thomas Bloch Ravn: Den Gamle By. et vindue til historien, 2002 side 238).

Kort fortalt var ideen at bygge brokvarterer uden på den eksisterende gamle by, så vi derved kan undgå et tidsmæssigt misk-mask med sammenblanding af forskellige perioder.

Tættere på nutiden

Når vi fandt, at også Den Gamle By skulle gå tættere på nutiden, var det dels fordi museer ikke blot bør forholde sig til den fjerne fortid, men også til en tid, som folk har et konkret forhold til. Dels var det for, at museet derved kunne aktualisere sin historiefortælling overfor publikum. Akkurat ligesom museets stifter Peter Holm havde gjort det i sin tid, da han lod det sidste rum i Borgmestergården vise tiden omkring 1850 – ”vore forældres og bedsteforældres tid”, som han kaldte det.

 

Rækkehus på Nederlands Openluchtmuseum i Arnhem, der bl.a. rummer en lejlighed fra 1970’erne.

Inspiration fra udlandet

Inspirationen havde vi især hentet hos søstermuseer i Storbritannien, Norge, Sverige og Holland, hvor man på forskellige måder har skabt miljøer og helheder, der er genkendelige for et nutidigt publikum. Disse inspirationskilder vender jeg tilbage til i senere indlæg på denne blog.

 

Jeg besøgte museet i Arnhem i 2000, året efter at rækkehusne var åbnet for publikum, og oplevede her for første gang, hvor stærkt det virker, når man som museumsgæst næsten føler, man træder ind i sin egen historie.

Brokvarterer uden på den gamle købstad

Den Gamle Bys idé var kort fortalt at skabe to kvarterer med bygninger, boliger, butikker og erhverv. Kvarterer af den type kalder man brokvarterer. De findes i stort set alle købstæder, hvor de voksede frem fra slutningen af 1800-tallet og lagde sig uden om de gamle bykerner med rødder tilbage til middelalderen.

Vi ville lave ét kvarter, der med fokus på 1927 viser den begyndende modernisering af de danske byer, sådan som den slog igennem fra 1890ernes industrialisering og frem til alting gik i stå med 1930ernes krise og den efterfølgende Anden Verdenskrig. Og så et andet kvarter, der med fokus på året 1974 viser vækstperioden fra der atter kom gang i hjulene efter Anden Verdenskrig og frem til oliekrisen og den hermed sammenhængende økonomiske nedtur atter satte tingene på stand-by.

Som sådan kunne de to kvarterer supplere den eksisterende Den Gamle By, som især viser et 17/1800-tals bybillede.

 

Planskitse af Den Gamle By med den eksisterende 17-1800-tals købstad samt 1927-kvarteret og 1974-kvarteret. Den grønne del, 1927-afsnittet, består hovedsageligt af ældre bygninger, der løbende opgraderes til 1927-miljø. De to røde områder samt den gule viser forskellige afsnit i 1974-kvarteret. Den mørkerøde del er Havnegade-etapen, som er finansieret af A.P. Møller Fonden.

Et forbillede for open-air museerne

I vinteren 2007 bad vi de svenske museers nestor Sten Rentzhog, som netop havde skrevet en stor bog om verdens open-air museer, om at kommentere Den Gamle Bys nye, store projekt. Han skrev bl.a. følgende:

”Som der første museum kommer Den Gamle By til at give et helhedsbillede af det allerede næsten glemte 1900-tallet. Museumsbesøget får mere indhold, og publikum vil få mere ud af besøget”….”Hvis projektet gennemføres, er jeg overbevist om, at Den Gamle By atter bliver et markant forbillede for verdens øvrige open-air museer”.

I kommende indlæg vil jeg fortælle om en række forskellige inspirationskilder til projektet, ligesom jeg vil skildre de forskellige trin på vejen til projektets virkeliggørelse.

 

Kilder

Ulrike Looft-Gaude (red): Report. 19th Conference. Association of European Open Air Museums, Schleswig-Holsteinisches Freilichtmuseum 1999

Ivan Balassa & Miklós Cseri (red):Survival of a 19th Century Idea in the 21st Century. Report. 20th Conference of the Association of European Open Air Museums, Szentendre 2001

Thomas Bloch Ravn: New Ideas in Harmony with Tradition, trykt i Balassa og Cseri, 2001 side 79-89

Thomas Bloch Ravn: Den Gamle By. Vindue til historien, Gyldendal 2002

Thomas Bloch Ravn: A 20th Century Addition To The Old Town – a project for the future, report of the 21th Conference in Association of European Open Air Museums, Scotland 2003 side 151-56

Thomas Bloch Ravn: 1900-talsbyen på frilandsmuseum, Danske Museer 3/2003 s. 16-21

 

 

 

 

Nationale museer?

Kulturministeriet har planer om at lægge både Statens Forsvarshistoriske Museum, Dansk Landbrugsmuseum og Jagt- og skovbrugsmuseet ind under Nationalmuseet. Inden det måtte ske, bør der foretages en udredning af, hvordan museumsverdenen bør organiseres og hvordan man får mest museum for de statslige støttekroner.

 

Jeg har været leder af et dansk museum i mere end 25 år. Men når jeg tænker nærmere efter, har jeg aldrig nogensinde haft behov for at spørge Nationalmuseet til råds, endsige fået nogen hjælp herfra.

Den erkendelse er dukket op gennem de seneste par år, hvor man har diskuteret fremtidens danske museumslandskab med henblik på at få lavet en ny museumslov, som nu er vedtaget.

 

 Lovens formulering om Nationalmuseet svarer ikke til virkeligheden

I de danske museumslove har der gennem alle årene stået, at Nationalmuseet er ”Danmarks kulturhistoriske hovedmuseum”.

 

Staten ejer Nationalmuseet i København. Men der er mange andre danske museer, der har nationalt ansvar for Danmarks kulturarv.

Natonalmuseet skal ”belyse Danmarks kultur og verdens kulturer og deres indbyrdes afhængighed”, og loven siger, at museet for dansk kulturs vedkommende skal ”anlægge og opretholde repræsentative samlinger”. Der står også, at Nationalmuseet som statsligt hovedmuseum er forpligtet til at yde museumsfaglig bistand til de øvrige statslige museer samt statsanerkendte museer.

Ser man lidt praktisk på det, er det imidlertid en illusion og fuldstændig urealistisk, at Nationalmuseet skal kunne dække det hele, kunne det hele og så i øvrigt assistere de andre museer i landet.

 

Ikke ét, men mange nationalmuseer i Danmark

For virkeligheden er jo, at en lang række opgaver varetages af specialmuseer, som ligger spredt ud over det ganske land.

 

Vil man se lokomotiver og jernbanehistorie er stedet Danmarks Jernbanemuseum i Odense.

Vil man se lokomotiver og vide noget om jernbanen, vil det for de fleste være naturligt at besøge Dansk Jernbanemuseum i Odense, frem for at drage til Nationalmuseets hovedsæde i Prinsens Palais i centrum af København.

Er det søfart, man interesserer sig for, er Søfartsmuseet i Helsingør stedet, dernæst Fiskeri- og Søfartsmuseet i Esbjerg. Er man til kanoner og militærhistorie er det Tøjhusmuseet i København, mens flådens historie fortælles på Orlogsmuseet på Christianshavn.

 

Med udstillingen Den Fjerne Krig om at være dansk soldat i Afghanistan har Tøjhusmuseet lavet den måske mest relevante museumsudstilling i Danmark i mange år.

Kongehusets historie fortælles på Rosenborg. Byernes historie finder man i Den Gamle By, der som bekendt ligger i Aarhus, posthistorien finder man på Post og Tele Museum i København, landbrugets historie ses bedst belyst på Dansk Landbrugsmuseum i Auning og dernæst på Frilandsmuseet i Lyngby, Hjerl Hede ved Holstebro og Den Fynske Landsby i Odense. Og sådan kunne man blive ved med at nævne væsentlige museer, der hver dækker deres del af Danmarks historie.

 

Mejeriudsalg på Dansk Landbrugsmuseum, som er det nationale museum for landbrug og fødevarer.

Jeg kunne ønske mig, at museumsloven ved næste revision vil blive tilpasset virkeligheden. For det er givet, at virkelighedens verden aldrig vil tilpasse sig lovens bogstav om, at Nationalmuseer skal dække det hele.

 

Andre modeller i lande uden strukturer fra enevælden

Den danske museumsmodel med ét statsejet hovedmuseum, naturligvis beliggende i København, har sin oprindelse i Kongens Kunstkammer fra enevældens tid. Og selvom Danmark reelt har en hel række museer med nationalt ansvar, har man aldrig for alvor taget et opgør med strukturen fra enevælden, så lovgivning og tilskudsstruktur kunne blive tilpasset virkeligheden i det demokratiske Danmark.

Ser man fx til Holland, der på mange måder ligner Danmark, finder man en helt anden, decentral struktur for nationale museer.

For mens de store, statsfinansierede og statsejede hovedmuseer i Danmark ligger i hovedstaden, er de tilsvarende hollandske rijksmuseer (nationalmuseer) spredt ud over det ganske land. 26 i alt – fra Amsterdam til Apeldoorn, fra Den Haag til Enkhuizen, fra Utrecht til Otterloo.

I Holland har man 26 nationale museer, som ligger spredt ud over hele landet. Her Nederlands Openluchtmuseum, der ligger i Arnhem og hvis engelske navn er National Heritage Museum.

En del af baggrunden er, at Holland ikke har enevældens tradition for centralisering omkring hovedstaden, sådan som vi har det så markant her i Danmark. En anden del af forklaringen er, at man ikke i det moderne Danmark har gjort op med den enevældige tradition for centralisering.

 

Forslag om at decentralisere Nationalmuseet

Da Nationalmuseet i 2008 skulle have ny direktør tillod jeg mig at give Kulturministeriet et råd. Jeg gjorde det i min egenskab af præsident for Association of European Open Air Museums, en post jeg varetog fra 2007 til 2011.

Mit råd var, at man skulle gøre Frilandsmuseet, der i mange år bare har været en afdeling af Nationalmuseet, til et selvstændigt museum – og så foreslog jeg i øvrigt en generel decentralisering af Nationalmuseet i lighed med den model, man har i Holland.

Da jeg 2007-11 var præsident for de europæiske frilandsmuseer foreslog jeg Kulturministeriet, at man skulle gøre Frilandsmuseet og evt andre store afdelinger af Nationalmuseet til selvstændige museer.

Forstå mig ret. Jeg har intet mod Nationalmuseet, hvor jeg kender flere højkompetente folk, der gør en kæmpeindsats. Men ser man på Nationalmuseet som helhed er resultaterne ikke imponerende i betragtning af, at museet får over 200 mio kr i årligt statsligt tilskud.

Min pointe var, at en decentralisering ville give de enkelte afdelinger – eller snarere selvstændige museer – en klarere mission og retning. Når alle afdelingerne er bunket sammen i en stor, tung institution kan det være svært at finde ud af, hvilken vej man egentlig skal gå. En anden pointe var, at der ville blive flere, der ville føle, at de havde foden under eget bord, og jeg er overbevist om, at det ville give en markant forøgelse af arbejdsglæde og gejst på museet – og øget museal produktivitet til glæde for museets gæster og brugere.

Mine tanker blev venligt modtaget, men det blev også sagt klart, at noget sådant næppe kom på tale. Det kunne jeg jo kun tage til efterretning med den bemærkning, at det blot var vigtigt for mig, at tanken nu var formuleret på rette sted. Jeg ville nemlig have det dårligt med, at man, hvis den ikke var blevet formuleret, kunne klandre mig for ikke at have meldt ud i rette tid.

 

 Hvordan får man mest for de statslige støttekroner

Når der aktuelt synes at være planer om, at lægge en række betydningsfulde specialmuseer ind under Nationalmuseet, er der grund til at råbe vagt i gevær.

I februar 2012 åbnede Tøjhusmuseet en længe savnet og meget rost udstilling om Danmarks Krige. Udstillingen var hovedsagelig finansieret af store donationer fra private fonde.

Inden Kulturministeriet skrider til handling, bør der foretages en udredning med inddragelse af relevante interessenter fra museumsverdenen, støtteforeningerne og fra offentligheden. Herunder bør forskellige scenarier og deres konsekvenser skitseres. Og så må det være i alles interesse at få foretaget en sammenlignende analyse af, hvordan man får mest museum for de statslige støttekroner.

Personligt tvivler jeg meget på, at man gør det ved at lægge flere i sig selv stærke museumsenheder ind under en eksisterende mastodont som Nationalmuseet.

 

Hvad kan man bruge museer til?

Når man som jeg arbejder med museum og historie er det naturligt med mellemrum at stoppe op og overveje, hvad man egentlig kan bruge museer til og hvorfor det er vigtigt at bruge tid og penge på at have museer.

 

Samfundet bruger ressourcer på at have museer, publikum betaler for at besøge dem, og jeg har brugt mine måske bedste år på at lede og udvikle et museum. Så et eller andet må man vel forhåbentlig kunne bruge dem til.

Hvorfor har vi museer? Hvad er deres nytteværdi?

Det er selvfølgelig spørgsmål, som det ikke er muligt at svare hverken kontant eller entydigt på, for museer er ikke konkrete instrumenter, der skal anvendes til noget bestemt, og man kan nok også roligt gå ud fra, at svarene på de stillede spørgsmål vil variere over tid.

Personligt mener jeg, at museerne på en eller anden måde bør have relevans for nutidens mennesker. Gennem mine godt og vel 25 år som museumsleder er jeg nået frem til tre pejlinger af, hvad man kan bruge museerne til.

 

Da den Gamle By arbejdede med at genskabe Møntmestergårdens enestående 1700-tals fik unge malersvende erfaringer med materialer og håndelag, der var gået i historiens glemmebog.

Glemte ressourcer

Den første pejling har at gøre med det forhold, at der ved enhver udvikling, ved ethvert fremskridt, lades noget tilbage, som der ikke er rum for her og nu, men som måske rummer ressourcer i fremtiden. Det er museernes opgave at gemme disse ting til andre tider.

Et konkret eksempel kan være Den Gamle Bys arbejde med de historiske håndværk.

Museets håndværkere anvender teknikker, der har været brugt gennem århundreder, men som nu er ved at gå i historiens glemmebog. Mureren læsker selv sin kalk og maleren blander selv sin maling – så ved vi, det er kvalitet.

Gang på gang understreger museets fagfolk, at håndværket kun lever, når det bruges. Nok kan meget skrives ned, og film og foto kan også være nyttige, men det er frem for alt det daglige arbejde, der giver det håndelag og den gefühl for materialer, der er kernen i det traditionelle håndværk. Derfor løfter museets håndværkere også jævnligt pegefingeren og advarer mod akademisering af håndværket og af bevaringsområdet i det hele taget. Man kan ikke læse sig til det – håndværket ligger i hånden.

 

Ved at bruge sit fag, fastholder Den Gamle Bys håndværkere glemte teknikker og kompetencer, som måske på et tidspunkt kan vise sig at være en ressource, man ikke vidste, man havde brug for.

Den håndværksmæssige viden fastholdes i Den Gamle By gennem arbejdet med at vedligeholde museets historiske bygningsmasse, hvoraf hovedparten stammer fra før 1800, og teknikker og kundskaber overføres fra generation til generation ved uddannelse af lærlinge og ved at unge svende går som føl hos mere erfarne håndværkere.

Dermed fastholder museet en kompetence, som kan bruges i forbindelse med vedligeholdelse af den ældre bygningsmasse, som stadig udgør en ganske stor del af bygningsmassen i Danmark.

 

Den Gamle Bys gartner bevarer planter af ældre sorter og er dermed med til at sikre mangfoldigheden i vores levende kulturarv. Planterne formeres og sælges, hvormed flere får glæde af dem, og samtidig er der mange flere, der er med til at bevare de historiske planter.

Reservoir for inspiration

Den anden pejling har at gøre med, at museet som en anderledes historisk ramme udgør en slags frirum i forhold til dagligdagens trummerum. Et frirum, der måske på nogle områder kan lignes med menneskets underbevidsthed. Lad mig prøve at illustrere det.

Jeg tror, alle kender situationen. Man tumler med et problem, som ikke umiddelbart lader sig løse. Man prøver fra forskellige leder og kanter, men kan ikke her og nu finde en tilfredsstillende løsning. Man lader tiden gå, og så sker det lige pludselig. Bedst som man vasker op, slår græs, cykler hjem fra arbejde eller er lige ved at falde i søvn, så er den der! Som i et glimt står problemets løsning klar og tydelig. Det, der her sker, er naturligvis, at underbevidstheden arbejder videre med problemet, mens bevidstheden slapper af eller beskæftiger sig med noget andet. Når underbevidstheden får tilstrækkelig ro til det, trækker den på viden og ressourcer, som ikke umiddelbart er tilgængelige, mens det går mest hedt til i arbejdsprocessen. Man trækker på et hengemt lager af indsigt og viden, som ikke tidligere har været nyttiggjort, og som derfor er blevet stuvet af vejen et sted, hvor det ikke er så lige til at finde.

 

Når man går fra hverdagen til et anderledes miljø, åbnes sindet for nye tanker og inspiration. Fx når man under en aftenvandring virkelig oplever, hvad lyset betyder.

Måske kan man sige, at museerne er en del af samfundets underbevidsthed. En slags kulturhistorisk reservoir for kontemplation, eftertanke og inspiration, hvor personer såvel som samfund kan få et frirum, hvor associationerne kan flyve frit, hvor tankerne kan finde nye veje og hvor hengemt kundskab og indsigt, som pludselig kan vise sig nyttigt i nutiden.

Når moderne børn besøger Den Gamle By og får en ny identitet, noget andet tøj på og fx kommer i skole, oplever de en helt anden verden.

Glæde

I den tredje og sidste pejling er konklusionen, at man egentlig ikke kan bruge museerne til noget. De har ingen eller kun sjældent en egentlig nytteværdi.

Akkurat ligesom en nyudsprunget bøgeskov eller en solnedgang ikke har nogen umiddelbar nytteværdi. Det er fænomener, der ikke er målbare, men som giver mennesker indsigt og glæde. Og det er da heller ikke så ringe – men det er sjældent, det tæller i kvantitative nytteopgørelser.

Albert Einstein er blevet citeret for at sige: ”Not everything that counts can be counted, and not everything that can be counted counts”.  Det er det, det her drejer sig om.

Det er ret beset enestående, at gæsterne i Den Gamle By kan fornemme stemninger, som nutidens mennesker ingen mulighed har for at opleve andre steder.

Relevans

Vi har i en årrække levet i et samfund i konstant forandring – og den situation ændrer sig efter alt at dømme ikke de næste mange år. I et sådant samfund bliver kulturarven en vigtig bagage og inspirationskilde for de mennesker, der skal forsøge at finde sig ståsted og pejlepunkter.

Det er min grundlæggende opfattelse, at historien og museerne på en eller anden måde bør have relevans for nutiden. Museerne arbejder nok med fortiden, men de gør det i nutiden og under hensyntagen til fremtiden. Det, vi laver på et museum, gør vi jo ikke af hensyn til fortiden – eller til tingene. Tingene er døde og fortiden er forbi! Nej, vi laver museum for nutidens og for fremtidens mennesker ud fra den overbevisning, at museumsvirksomheden kan bibringe nutiden og fremtiden et eller andet.

Hvad dette ”et eller andet” så indebærer, er det ikke så let at svare på. Ovenstående er et forsøg.